Cuando en psicología se estudia la construcción y destrucción de los estereotipos raciales, una de las teorías que se manejan es la llamada hipótesis de contacto, acuñada por Gordon Allport en la primera mitad del siglo XX, que consiste en pensar que las ideas generalizadas se pueden diluir cuando conoces personalmente a un miembro de esa etnia o raza estereotipada. Que un día amas a los judíos porque te enamoraste de uno. Que tu idea sobre los italianos cambia porque tu compañero de trabajo te cae fenomenal. Pero el reverso de esta teoría es sencillo de prever: ¿qué pasa si sucede al revés?, ¿si metes en un mismo saco a un grupo entero de personas porque un día ese mismo judío te fue infiel o ese italiano acabó despidiéndote?
Para la cultura mainstream estadounidense, durante décadas, el único referente sobre la cultura puertorriqueña, su hipótesis de contacto, era una película: West Side Story, el musical de 1961 —adaptación de una obra de Broadway del mismo título estrenada en 1957— que se convirtió en un fenómeno cultural global y que se atiborró a Óscar, con 10 estatuillas. Pero, pese a su profundidad con la fricción racial entre blancos e hispanos, a la magistral partitura de Leonard Bernstein, las letras de Stephen Sondheim y la realización al alimón de Robert Wise y Jerome Robbins (también coreógrafo), el éxito trajo consigo una imagen del universo boricua que creó época: todos ellos eran pandilleros sin excepción, mientras que ellas se debatían entre la figura angelical de María y la carnal y temperamental Anita. Tres arquetipos de sobrada eficiencia dramática que, con el paso del tiempo y la consolidación de los estudios académicos puertorriqueños en las universidades estadounidenses, se empezaron a releer como profundamente hirientes para la comunidad a la que representaban, que no tenía el lujo de la identidad múltiple que sí tienen los blancos —también pandilleros en la película. A eso se sumaban varios clásicos del Hollywood de la época que levantan hoy muchas preguntas: ¿qué hacía un actor griego como George Chakiris con el rostro maquillado interpretando al líder de la banda puertorriqueña de los Sharks, siendo además hermano de Natalie Wood, de raza blanca? ¿Por qué Rita Moreno —que ganó el Óscar por su interpretación y se convirtió así en la primera actriz boricua en conseguirlo— tuvo que ser oscurecida por el maquillaje y doblada en las canciones?
Pues bien: Steven Spielberg, el Rey Midas de Hollywood, el realizador judío que decidió abordar el punto de vista de Palestina en los atentados de Múnich en las olimpiadas de 1970, el mismo que abordó la barbarie de la esclavitud fundacional de Estados Unidos en Amistad, se propuso en 2014 rehacer el que considera el mejor musical de la historia del cine, quitándole algunas de las rémoras que, con el paso del tiempo, ensombrecían su grandeza. Pero la idea no resultó muy feliz para un sector de la intelectualidad puertorriqueña, que considera que, pese a todos sus esfuerzos correctivos en la representación, la mesa de decisión de esta nueva versión sigue estando ocupada, como hace 60 años, por hombres judíos blancos. Si entonces fueron Sondheim, Bernstein, Robbins y el autor de la historia original, Arthur Laurents, ahora son Spielberg y su guionista más fiel, el también dramaturgo Tony Kushner, autor de la gran propuesta teatral sobre el sida Angels in America, acompañados de la fotografía de Janusz Kaminski. ¿Eran ellos los más indicados para actualizar esta historia? ¿Era, de hecho, necesario actualizarla? ¿Qué nos dice esto sobre la representación, la descolonización de las narrativas y la supremacía blanca? ¿Qué público se acercará a ver esta película? Muchas preguntas se ciernen ahora sobre este musical que ya se proyecta en las salas de todo el mundo.
Desde la Universidad de Columbia, la profesora Frances Negrón-Muntaner, que lleva años estudiando la representación latina en Hollywood y, especialmente, el impacto de West Side Story, cargaba contra la película en un furibundo artículo publicado en Women’s Media Center, en el que definía este musical como “un zombie que nunca acaba de morirse” y criticaba la idea de desapolillar una historia tan poco favorecedora para su comunidad que, para colmo, lleva generando narrativas desoídas en una última década marcada por huracanes, crisis de deuda pública y corrupción política. Según Negrón-Muntaner, parece que el objetivo de este remake es “satisfacer la nostalgia de un solo hombre”, Steven Spielberg. La académica, al margen del contenido, extiende su queja a los recursos destinados para el proyecto: 100 millones de dólares que, argumentaba, nunca serían reunidos para una cinta dirigida por alguien de Puerto Rico. Así, jugaba en el título con la línea de la canción ‘Somewhere’, que rezaba “there’s a place for us, a time and place for us” (“hay un lugar y un tiempo para nosotros”), ironizando en el titular con un “el tiempo para nosotros es ahora”.
Curiosamente, esa canción es uno de los hilos redentores de Spielberg en su nueva versión, para la que Kushner y él decidieron armarse sabiendo la que se avecinaba: en vez de cantarla la trágica pareja romántica (María y Tony, una revisión pandillera de Romeo y Julieta) la interpreta la mismísima Rita Moreno, a la que por fin el público puede oír con su propia voz en este musical, y a la que han creado un personaje a su medida, Valentina, que ejerce de mediadora entre las dos bandas (los Sharks puertorriqueños y los Jets blancos). Moreno, además, figura como productora ejecutiva.
Spielberg y Kushner hicieron una profunda investigación con académicos tanto independentistas puertorriqueños como asimilacionistas (debate que da pie a una de las canciones más famosas y también más polémicas, ‘America’), viajaron repetidas veces a San Juan —donde el director ya había rodado Amistad— y dieron orden en el casting de que los personajes puertorriqueños fueran interpretados, si no por boricuas estrictamente, sí por latinos, que buscaron en instituciones como la Ghetto Film School y la National Association of Latino Independent Producers (NALIP). Así, entre la treintena de actores latinos que figuran en los créditos, María está interpretada por la estadounidense de origen colombiano Rachel Zegler (lo cual tampoco escapó a cierta polémica por no ser estrictamente puertorriqueña), Anita vuelve a robarse la película gracias a la actriz afrolatina Ariana DeBose (favorita desde ya a repetir el Óscar de Moreno) y David Álvarez encarna a Bernardo, el líder de los Sharks y el hermano de María. Todos cantan con sus voces y despliegan con orgullo la diversidad de sus distintas tonalidades de piel. Incluso en uno de los números iniciales de la película —que arranca, además, con la demolición del barrio en el que se rodó la película original y sobre el que se construiría el centro cultural del Lincoln Center, en una brutal labor de gentrificación sin escrúpulos— cantan el himno de Puerto Rico, titulado La Borinqueña, y muestran la bandera con su original color azul celeste, no el azul marino que se ha impuesto más adelante.
Parte de esta labor de precisión en la representación vino de la profesora emérita del Brooklyn College de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, Virginia Sánchez Korrol, que ha vivido en sus carnes la evolución perceptiva de West Side Story de celebración de la visibilidad en su estreno a discutible representación de su gente con el paso de los años. Y ella fue la encargada de organizar unas charlas en su universidad entre noviembre y diciembre en las que tanto Steven Spielberg como Tony Kushner hablaron largo y tendido de los retos y oportunidades de su última película.
En estas charlas con perspectiva académica, Sánchez Korrol explicaba: “Era la primera vez que veíamos a nuestra comunidad como personajes principales en una gran película. Sabíamos que había algunos problemas, pero no nos importó, porque cuando habíamos sido invisibles durante tanto tiempo, que se abriera esa grieta por la que ser visible significaba estar vivos”. Pese a ser juez y parte de la película, Sánchez Korrol no evitó las preguntas incómodas a sus creadores, ya conscientes de que muchos puertorriqueños esperaban una revisión más a fondo y más crítica con el material original, como se demostró en una columna de opinión del Washington Post titulada ‘I feel not so pretty about the new West Side Story’, de nuevo jugando con la ironía de otra de sus legendarias canciones, ‘I Feel Pretty’.
“Nunca fue mi intención pedir perdón por cualquiera de las producciones previas de West Side Story. No era ni mi objetivo ni mi responsabilidad”, aseguró Spielberg. “Solo puedo hablar de cómo siento la historia desde el punto de vista contemporáneo, consciente de la reputación que Hollywood tiene respecto a la infrarrepresentación. No solo en el caso de West Side Story, sino en los últimos 100 años de cine”, explicó el director, que hace un delicado equilibrio de causas con esta película. Por supuesto que celebra lo latino (y exige al espectador vivir en una ficción en la que se acostumbre a vivir en un mundo donde no entenderá parte de lo que se habla), pero llena de capas sus reivindicaciones. Por un lado, se reivindica como boomer capaz de hablar de temas candentes con rigor. Como cineasta, demuestra su poderío indiscutible frente al deterioro visual de la churrería cinematográfica de las nuevas plataformas. Y, por otro lado, en su labor renovadora, West Side Story es, ante todo, —y aquí es donde más ampollas ha levantado (y menos audiencia juvenil ha congregado)— un tributo a una de sus películas favoritas, a un cine clásico de factura deslumbrante, al que aunque corrige en los detalles, ensalza en la forma y en el fondo como una cinta visionaria que rompió moldes con los que la sociedad todavía sigue lidiando (no solo de raza, también de género e identidad) y que está articulada alrededor de unas composiciones musicales intocables.
Además, Spielberg utiliza la película no solo para matizar la identidad puertorriqueña y celebrar el idioma español con sus modismos boricuas —que se exhiben en Estados Unidos sin subtítulos—, sino que también aprovecha para dar profundidad a la complejidad de la identidad blanca en su país, lo cual, según un artículo de la revista digital milenial The Cut, es una muestra más de narrativa dominante blanca. Spielberg se resiste a corregir el estereotipo latino reforzando el estereotipo blanco. “Yo tengo que ser honesto con los personajes y es importante entender que los Jets —la pandilla enemiga de los Sharks— son cuarta generación de emigrantes blancos, no tienen trabajo y solo tienen la delincuencia. La pandilla es el único apoyo que tienen. Son huérfanos, no tienen dinero. Todos los Sharks tienen trabajo, están en este país para trabajar, tienen trabajos honestos. Algunos neoyorricans (puertorriqueños nacidos en Nueva York) llegaron con la diáspora y están aquí trabajando para vivir y enviar dinero para Puerto Rico, mientras que los Jets están asentados en la delincuencia”, explica el cineasta, que recuerda que él vivía en un hogar donde se hablaba ruso e ídish, y donde su condición de blanco no significaba en absoluto ser parte de la cultura dominante. Pero asume el reto que ha afrontado: “Cuando fuimos a Puerto Rico ya sentimos el rechazo por estar realizando la película, pero yo solo pido a la gente que primero la vean”. Sin embargo, la cinta se estrenó el día 10 de diciembre en Estados Unidos con resultados de taquilla decepcionantes (10 millones de dólares en el primer fin de semana, sólo una décima parte de su presupuesto). ¿Queda entonces su propuesta en una discusión académica desconectada del gran público y, sobre todo, de una nueva generación para la que el cine ya se ha convertido en otra cosa?
Tony Kushner, principal responsable de un guion que sirve de plataforma para las canciones prácticamente intactas de Bernstein y Sondheim (o modificadas respecto a la película original basadas en otras versiones del propio Sondheim, especialmente la famosa ‘America’), es más tajante con la discusión y confesó abiertamente a Korrol: “No sé si hubiera dicho que sí a hacer West Side Story de nuevo si Steven me lo hubiera preguntado en 2019 ó 2020 en lugar de 2014”, aseguró, en referencia al cambio de conciencia que la generación woke ha generado en busca de una descolonización del imaginario cultural estadounidense. “Rechazo abiertamente la idea de que un artista no tenga derecho a escribir sobre lo que considere, que alguien diga que no tiene derecho a escribir sobre eso”, agregó el dramaturgo. “Una de las grandes cosas del arte es que nos permite sumergirnos en cómo la gente imagina al otro. En las discusiones actuales sobre autenticidad y políticas de identificación, y quién está legitimado para contar qué historias, yo pienso en que como judío fue enormemente importante para mí saber cómo Shakespeare imaginó a los judíos, o George Eliot o Charles Dickens. Ellos lo hicieron con éxito o con fracaso en determinados puntos, pero sus obras me hablan de cómo la cultura dominante imaginaba una cultura que ha sido oprimida, me habla de la capacidad de empatía y de cruzar fronteras, de la universalidad de humanidad y lo específico”, concluyó.
