No es la primera vez que la cámara de cine se adentra en los estudios donde se sonorizan las películas, añadiendo efectos, doblando a los actores... Un curioso ejercicio de cine dentro del cine que ha dado ya gloriosos ejemplos, como Impacto (Brian de Palma, 1981), aquella inesperada versión sonora de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) en la que John Travolta descubría un crimen en la grabación de un presunto accidente automovilístico, o Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012), donde Toby Jones es otro ingeniero de sonido, esta vez en un estudio donde se doblan sangrientos giallos, y la ficción acababa empapando la realidad.
Pues bien, ya son tres. Tres ejemplos gloriosos. Tres contando Tres, una película que ha recorrido el circuito festivalero —Venecia, Toronto, Sitges, Albacete— antes de llegar a las pantallas españolas este 5 de noviembre. En Latinoamérica aterrizará de la mano del Festival de Cali, entre el 17 y 27 de noviembre.
El director y productor Juanjo Giménez Peña (Barcelona, 1963) hizo historia al ganar la Palma de Oro en Cannes con su corto Timecode (2016), donde la realidad también pasaba por un filtro tecnológico, el de las cámaras de seguridad de un parking, que eran testigo del florecimiento del arte en el asfalto de la vulgaridad cotidiana. Los personajes, de repente, se ponían a bailar como los auténticos bailarines que les daban vida. Ahora ha vuelto a hacer historia con Tres, en la que Marta Nieto, una actriz que hemos visto florecer muy lentamente hasta la consagración que le supuso Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2019), está sencillamente sublime.
Nieto interpreta a una misteriosa diseñadora de sonido, hundida en la depresión desde no se sabe cuándo, que un mal día se da cuenta de que empieza a oír un poco más tarde de lo normal. Da una palmada y el sonido no le llega hasta unas fracciones de segundo después, una distancia que se va haciendo cada vez mayor. Giménez Peña y su cómplice habitual, Pere Altamira, que ya fue coguionista de Timecode, parten de esta sencilla premisa y la llevan hasta sus últimas consecuencias explorando todas las posibilidades de un dispositivo tan sencillo, y tan económico, como desincronizar el sonido de la imagen, a ver qué pasa, lanzándose así en una espiral de auténtica locura, que se podría haber quedado en un corto experimental, pero que han sabido convertir en un emocionante largo, que ha causado sensación ahí donde se ha proyectado.
- Marta Nieto está sublime. ¿Cómo habéis trabajado para llevarla a este nivel?
- Sí, Marta lleva la película sobre sus hombros como una campeona. La verdad es que hablamos mucho, porque no lo tenía nada fácil, ya que no había muchos referentes, por no decir ninguno, para algo así. Vimos alguna película juntos como Berberian Sound Studio o La conversación, de Coppola, porque el personaje de Gene Hackman también está obsesionado con el sonido, aunque ahí no hay nada sobrenatural como en esta. La verdad es que Marta tuvo que afrontar momentos bastante paranoicos durante el rodaje, ya que tenía que reaccionar después a lo que había escuchado antes, memorizándolo y obedeciendo a cosas que solo estaban en su cabeza. Tuvo que poner mucho de su parte.
- Pero en la era digital del croma, los actores cada vez están acostumbrados a trabajar con cosas que no están ahí, ¿no?
- Es cierto, pero creo que es más fácil luchar contra un dragón imaginario que viajar atrás y adelante en el tiempo como hace Marta en la película. Además, nosotros tuvimos claro que todos nuestros efectos iban a ser sonoros. Las escenas con efectos más visuales se quedaron todas fuera de la película. Y luego, curiosamente, dibujamos su personaje como alguien que no tiene WhatsApp y se niega a engancharse a la tecnología, aunque trabaja con ella a diario.
- En ese diálogo entre lo digital y lo analógico también se desarrolla su trabajo, ya que los efectos los hace dando palmadas de verdad, o caminando sobre tierra…
- Sí, pero en eso hemos sido muy escrupulosos. Hemos investigado mucho a profesionales del foley, que es el término inglés para estos efectos de sala que mencionas, como las pisadas o las palmadas. Nos ayudaron mucho, mostrándonos cómo se calzaban diferentes zapatos para distintos tipo de pisadas, o jugando con distintos materiales, un poco como los cocos a lo Monty Python, en Los caballeros de la Mesa Cuadrada. Esos efectos todavía se siguen haciendo artesanalmente en casi todas las películas, porque siempre hay que reforzar lo que llaman “presencia”, el roce de las ropas etc. Teníamos un montón de foleys grabados, y luego fue una locura, porque tuvimos que hacer el foley de nuestra propia película. Es decir, vimos cómo hacían el foley de ella haciendo el foley de otra película, la que se ve al principio, en blanco y negro, una espiral un poco peligrosa. Era muy loco.
- Imagino que el delay, ese desfase entre imagen y sonido, es la idea de la que parte toda la película, ¿no?
- El delay siempre estuvo en la idea original, pero solo a partir de cierto momento, en una de las sucesivas versiones del guion, decidimos que iba a estar ligado a uno de los personajes y hacerlo mucho más íntimo, y así la película pilló un rumbo completamente diferente. Al principio era mucho más una película de ciencia ficción: había una desincronización mundial, todo el mundo la sufría, y el personaje de Marta solo era una de las primeras personas que se daban cuenta de ello, como una especie de profeta, a la que nadie hacía caso.
- Al principio, el delay es nimio, muy sutil, y solo un diseñador de sonido puede captarlo...
- Sí, los diseñadores de sonido que conocemos nos pueden llegar a decir que una película está desincronizada de apenas dos frames, porque son tan perspicaces en lo suyo que saben detectar una desincronía que es imperceptible para nosotros. Ya había jugado a disociar la imagen del sonido en un corto que rodé hace años, Nit Bus, aunque sin tintes sobrenaturales. Recuerdo que incluso nos llamaban de los festivales para decirnos que la copia estaba mal, fuera de sincro. Era algo parecido al delay, aunque en realidad lo que hacíamos era mostrar una escena con un sonido, y luego esa misma escena con otro. Era un dispositivo muy sencillo, pero que ya te llevaba a plantearte cómo está hecho el cine, que son imágenes y sonidos, y depende de cómo los manipules puedes llegar a unas consecuencias u otras. Y eso te crea un mundo de posibilidades que se te pueden escapar de las manos, así que había que centrarse un poco.
- Aquí el delay está en el centro.
- Nosotros lo tratamos como un personaje más, el antagonista, con su propio arco dramático. Queríamos evitar hacer una exhibición pirotécnica sin sentido. No queríamos hacer una película conceptual o experimental, aunque tampoco queríamos renunciar a su punto subversivo, y lo tiene, porque todo el mundo da por hecho que, cuando alguien habla, el sonido va a ser sincrónico, y nosotros subvertimos esa expectativa, explorando lo que sucede a partir de ahí. Cualquier conversación trivial se convierte en algo diferente. Nosotros fuimos los primeros conejillos de indias, porque realmente no sabíamos cómo iba a quedar. Lo fuimos descubriendo durante la escritura y durante el propio rodaje.
- Para que no se quedara en un mero experimento, también introdujisteis aspectos más de género. No solo fantástico, también un melodrama a lo Madres paralelas, y hasta una comedia romántica deconstruida, ¿no es así?
- Sí, hay un poco de cruce de géneros, porque, aunque sabíamos que la idea de punto de partida era muy potente, también temíamos que podía agotarse a los cinco minutos. Estamos muy orgullosos de la escena de sexo, porque el público normalmente visualiza por anticipado lo que va a ver, y cambiarle las expectativas en ese sentido tiene su recompensa. También investigué sobre niños robados para la parte familiar, que rima con el delay, porque la gente nunca se dice las cosas cara a cara en la vida real. La gente suele ocultar las cosas, que van por debajo, y las revelaciones siempre surgen más tarde, en diferido.
- Las cosas nunca se dicen cuando toca.
- Exacto. Cuando te viene a la cabeza lo que tenías que haber dicho en aquel momento, el momento ya pasó. Todos tenemos un poco de delay, yo el primero.
- Yo también, siempre me quejo de mi velocidad respecto al mundo. Vivimos en un mundo en el que todo se rige por el tiempo, el que tarda demasiado es “retardado”, mientras que el que llega antes es el más listo...
- Sí, quizás la metáfora no es muy sutil, pero sí que hay un paralelismo muy evidente entre el desfase emocional de ella y el que sufre debido a este síndrome que tampoco es que lo hayamos inventado nosotros. Existe, aunque evidentemente no llevado al extremo como en la película. Hablamos con neurólogos, y hay un par de casos muy documentados de gente que tiene ese desfase, de unos segundos, entre imagen y sonido.
- La película también me ha recordado el término “sordomudo”, palabra que era incorrecta, puesto que lo que ocurre es que algunos sordos no pueden hablar porque no se escuchan. El personaje de Marta, que por cierto no tiene nombre, también pasa por ahí...
- Ella no tiene nombre, aunque lo debe de tener, solo que nadie lo menciona, porque ni ella misma sabe quién es. Lo que está claro es que parte del cine sonoro, y tiene que ir atrás, hasta comunicarse con intertítulos, como si fuera una película de Buster Keaton. Y en cuanto a la palabra que mencionas, el lenguaje muta como muta la sociedad. Por lo demás, te diré que llegamos a aprender el lenguaje de los signos, para tratar de entender cómo se siente alguien con esa discapacidad, tenía que aparecer en la película, pero al final ninguna de esas escenas se han quedado. También han saltado algunas de dibujo de personajes, todas las que se han ido eran las más tradicionales. Las únicas que han entrado todas son las de “fuera de sincro”, y eso también quiere decir algo...
- En la película no se ve la típica Barcelona de postal, sino que aparecen barrios poco explorados como Poble Nou y El Carmelo. ¿Hay otras Barcelonas, no?
- Sí, y creo que eso también rima con lo que es la película, porque, en esto y en todo lo demás, queríamos huir de los lugares comunes a toda costa. Hay muchas Barcelonas, está El Carmelo como la Ciutat Meridiana de La hija del ladrón, de Belén Funes. El Carmelo aparece porque es mi barrio, de hecho vivo muy cerca de donde se rodaron algunas escenas...
- ¿Alguna escena más en la que hayas metido algo muy personal?
- La secuencia del entierro, porque mi madre acababa de morir hacía relativamente poco tiempo cuando la filmé. Y cuando pasas por todos esos trámites en los que te enseñan ataúdes y urnas, tú no estás ahí, estás “fuera de sincro”. Es una situación que de nuevo rima con ese desfase sonoro que hemos inventado para el personaje de Marta, y lo hace de una manera que nos pareció bastante poética, porque, al fin y al cabo, todo el mundo acaba pasando por ahí, experimentando esa misma sensación. Como todo lo demás, cuando lo rodamos, no sabíamos cómo iba a quedar.
