Por aproximar una fecha, podría decirse que desde que el reguetón se volvió mainstream —es decir, que se volvió popular en el mundo blanco y anglosajón, en esa línea temporal que fue de ‘Gasolina’ a ‘Danza Kuduro’ y acabó por cristalizar en ‘Despacito’— el “sonido latino” (así, todo junto y todo mezclado, como si fuera una gran cosa sola) no paró nunca de ganar terreno en todo el globo. Primero, dentro de la música pop; después, dentro de la escena de clubs de música electrónica.
Fue M.I.A. una de las primeras en tender ese puente hace ya más de 15 años. La artista británica se convirtió en encarnación misma de “lo exótico” cuando todavía no estaba de moda —un exótico que, por definición, sólo puede construirse desde la mirada occidental—, con su ascendencia tamil como insignia y un estilo en el que no sólo había lugar para los sonidos de las tierras asiáticas de sus padres, sino también para influencias latinas y africanas. El aporte de M.I.A. para que la música masiva sea un poco menos blanca y eurocéntrica fue incomesurable, aunque ahora, con el mundo en otra instancia del debate, cabe preguntarse si esta encarnación de “lo exótico” —metiendo todas las sonoridades y símbolos del “Tercer Mundo” en una coctelera, desde Bollywood al reguetón— sigue siendo válida, o si al menos no resulta problemática en alguna variable.
Ya dentro del universo de la música electrónica, una de las principales responsables de mover el foco hacia lo latino fue Arca, la productora venezolana criada en Londres que es considerada la ama y señora del club deconstruido, y que pasó de ser descubierta por Bjork cuando era casi una posadolescente dedicada al sonido corrosivo y experimental a la artista de reguetón posmoderno que ahora conocemos. Hoy, cuando ha pasado ya una década de la explosión de Arca, estilos como la guaracha, el changa tuki, el baile funk o el RKT, nacidos en Latinoamérica pero descendientes del sonido afro, creados en el seno de las clases populares y estrechamentes ligados a las limitaciones de su medio de producción, son tomados, reinterpretados y pinchados por DJ y artistas de todo el mundo, dentro de contextos en los que sólo dos años atrás eran impensables, como los festivales europeos de música techno.
Frente a este escenario, se disparan varias preguntas: ¿qué sucede cuando se saca estos sonidos de contexto, tomándolos como matriz, mezclando sus beats, sus métricas o sus patrones rítmicos con elementos techno o pop? ¿Cualquiera puede hacerlo? ¿Hay una fetichización de “lo latino” y “lo afro” en la escena electrónica? Y, de ser así, ¿es esta capitalizable por las comunidades que generaron esos sonidos? ¿Se puede “hackear desde adentro” y hacerla propia?
Una deuda circular
La condición de patchwork no es nueva en la música electrónica. De hecho, es uno de los elementos que la constituyen como tal. La cultura del sample y, más aún, la DJ se fundan sobre esos cimientos. Tampoco es nuevo que gran parte de sus materias primas sonoras procedan de las comunidades africanas o afrodescendientes en diferentes momentos y locaciones de su historia.
Por citar un infame ejemplo, el amen break —ese break de batería que es la base de géneros como el drum and bass, el garage y el dubstep; y que es el sample más usado de toda la historia— procede de un solo de batería tomado de una canción de la banda de funk The Winstons, la cual nunca cobró regalías por el sample, y cuyo baterista, Gregory Coleman, jamás vio un dólar por su aporte invaluable y murió en la indigencia.
Salvando las enormes distancias y siendo un ejemplo extremo, ese tipo de situación es la que la nueva fiebre por lo afrolatino debería evitar, y el foco del conflicto del asunto en cuestión: no es problemático de por sí que las expresiones culturales se mezclen, se solapen y se influencien entre sí; de hecho, es enriquecedor. Lo que sí lo sería es que el aporte al mainstream del capital cultural de poblaciones históricamente oprimidas sólo sirva para enriquecer (o seguir enriqueciendo) al opresor histórico. Culturalmente, pero también, y sobre todo, económicamente. La pregunta que cabe es: ¿se están enriqueciendo los artistas provenientes de estas comunidades “periféricas” de una manera coherente con la popularidad global que están adquiriendo sus sonidos?
De quién, para quién
¿Cómo se trata a los pioneros de géneros que hoy están de moda por fuera de sus nichos de pertenencia? ¿Puede el discurso blanco y progresista de la inclusión —paradójicamente — excluir? ¿El arte producido desde el seno de comunidades vulneradas es celebrado siempre y cuando esté pasado por el filtro estético y moral de las comunidades dominantes?
Para empezar a pensar la respuesta a estas preguntas, cabe analizar el concepto de cultura de masas, la cual se puede definir como aquella que irradia desde “arriba” hacia “abajo”. Es decir, la cultura producida e impuesta desde los sectores dominantes. Un ejemplo: hasta hace no tanto, “la historia de la música” era la historia de la música en inglés. Los listados de “mejores álbumes del año” o “de la historia” de los medios consumidos internacionalmente (desde Rolling Stone hasta Pitchfork, todos creados adivinen dónde) incluían discos estadounidenses, británicos, canadienses y algún europeo, en general cantado en inglés. Si se incluía a algún artista sudamericano, africano o asiático era o porque había sido un fenómeno cultural absolutamente excepcional, porque había replicado a la perfección el sonido “de masas”, o porque estaba incluido como un capricho de culto de algún periodista. Lo mismo en el cine.
Sí, ahora lo afrolatino inunda los charts, forma parte de las listas de “lo mejor del año”. Pero la hegemonía no se invirtió. No es cultura dominante, simplemente ocupa un gran lugar dentro del abanico artístico de los países que producen la cultura dominante, que no es lo mismo. Y la música electrónica, tal vez por su condición de no estar atada per se a lo discursivo, tal vez por no haber sido nunca gran foco de escrutinio por la intelectualidad, es buen reflejo de estas problemáticas como campo de batalla.
Un suceso reciente que dio mucho de qué hablar al respecto tuvo lugar el pasado noviembre, cuando la DJ rusa Nina Kraviz, emblema global del techno, pinchó un tema de guaracha durante una sesión en Miami. La canción era ‘Bandido’, un remix del colombiano Aleroj de un tema de DJ XNX. El video se viralizó, en gran parte por la indignación del público techno. La situación es un buen ejemplo del gran quid de la cuestión: Kraviz no pinchó un tema de una figura consagrada del reguetón o del trap latino, léase Daddy Yankee, Bad Bunny o Karol G. Pinchó un track de uwuaracha (subgénero muy posmoderno que fusiona guaracha con techno y otros estilos) de un productor underground colombiano.
Las aguas estaban divididas, y más aún entre los ravers colombianos: por un lado, personas indignadas porque “eso no es techno” y, yendo mucho más allá, porque la guaracha es “música carnavalera y de mal gusto” o puro “narcosonido” (todas estas definiciones circularon por las redes). Por otro lado, aquellos que estaban contentos por el hecho de que una música tradicionalmente marginal llegara a tal nivel de visibilidad. Entre ellos, el propio Aleroj. “Es una especie de logro, porque llegarle a Nina Kraviz es llegarle a una de las personas que más representan el club global”, dice el artista colombiano en entrevista con COOLT. “Es muy bonito ver que la música de uno, la música de mis amigos, la música de mi país y mi región, está llegando a los escenarios internacionales. Yo lo considero un logro. La opinión de los colombianos es muy triste; es algo contra lo que lucho, este prejuicio social sobre la guaracha”.
Otra cuestión es si, como mencionábamos antes, pinchar este tema de esta manera, sin contexto, no es acaso fetichización; si es algo para celebrar, dadas las complicaciones de los creadores latinos para darse a conocer y hacer dinero con su música. Si es un gesto colonial tal y como exhibir una cabeza de Pascua en el Museo Británico. Aleroj considera que el género que practica, la uwuaracha, rinde homenaje a la guaracha tradicional, la cual a su vez nace “de muchos ritmos y sincretismos culturales entre México, Colombia, Centroamérica, Chile”. El límite, dice, “está en no olvidar de dónde viene esta música, hacer un homenaje directo a las influencias. Colaborar entre artistas es una buena manera de mostrar el aprecio y el respeto. Eso es lo mínimo que se puede hacer para hacer un homenaje y no una apropiación”. En ese sentido, considera que el de Nina Kraviz fue un caso de “homenaje y no apropiación”, ya que mencionó a la guaracha y a la uwuaracha públicamente, en sus redes sociales.
Aleroj cree que esos pequeños gestos de reconocimiento ayudan en una dirección, pero que todavía falta mucho para que los creadores de sonidos afrolatinos obtengan un beneficio económico real, comparable al crecimiento de su popularidad: “Esta popularización todavía no se traduce en romper con la precarización. Espero que lentamente sí, que los productores de festivales y los clubs cambien su perspectiva y rompan con este miedo a experimentar por fuera del house, el techno y el reguetón de Bad Bunny. Es una responsabilidad de ellos, que son, querámoslo o no, los jefes de la noche en términos económicos”.
José Llaque, alias Kinda, DJ peruano promotor de la fiesta LGTBI+ Sudar en Barcelona, es latino pero pincha techno, género europeo por antonomasia, por lo que tiene mucho para decir sobre la hipocresía de estas “modas”. “La propuesta heterocis sigue siendo mainstream, y lo que pasa es que sí, hoy se ve a más personas racializadas ocupando espacios de gran visibilidad; por ejemplo es más probable que [la plataforma y club musical alemán] HÖR hoy llame a alguien que hace deconstructed latino que a alguien que hace techno, pero por otro lado cancela sets porque los DJ muestran su apoyo a Palestina. El doble discurso no se ha ido. Lamentablemente, es una moda y también pasará, así que a aprovechar”.
Agua para qué molino
Walter Benjamin, en su texto El autor como productor (1934), señalaba: “Mientras el escritor experimente su solidaridad con el proletariado sólo como sujeto ideológico, y no como productor, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria”.
El filósofo alemán se refería a la literatura, pero su reflexión se puede extender a la producción artística en general. Hasta que no haya un cambio en las condiciones materiales reales, todo lo demás es relativo y, por decirlo de algún modo, cosmético. Trasladado al tema que nos ocupa, cabe preguntarse de qué sirve el reconocimiento artístico si las leyes migratorias no permiten circular con libertad a los creadores originales de estos sonidos tan trendy, y por qué no ganan más dinero comercializando su música. También, por qué estos creadores siguen quedando relegados a escenarios alternativos cuando los grandes cabezas de cartel de los festivales pinchan sus temas. En palabras de Benjamin: “Como sabemos, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción”.
Milagros Güelman Ros es una estilista, DJ y gestora cultural de Ciudad de México. Creadora del ciclo multimedia Algo Bien, reflexiona: “El crecimiento del latin club sólo está remarcando la disparidad entre artistas europeos vs. de LATAM”. Y ejemplifica: “Un DJ enorme le pide temas a artistas mexas, no paga, lo pone en un festi enorme a cambio de un par de tags [en redes sociales] y encima, con la visibilidad que ya tiene, viene y toca en México por un fee ridículamente alto, y a la misma fiesta que lo traen es convocado el productor original por dos pesos”.
Para Milagros, el auge del sonido afrolatino, más que abrir puertas, “es un ciclo de tendencia explotativa” que una vez más precariza a la comunidad artística latinoamericana “mientras exotiza un sonido que los blancos no saben generar porque no viven esa influencia sonora tan ecléctica que hay aquí”.
“Si no invitan a tocar, nuevamente es apropiarse de las diásporas”, reflexiona por su parte Jaijiu, productor argentino de Buenos Aires. “Capaz me gano unos diez dólares al día vendiendo mi música a DJ europeos que cobran 300 euros la noche”.
Las giras, una panacea engañosa
Una cosa que complica mucho a los artistas underground inmigrantes o de gira es —habiendo sorteado antes obstáculos como pagar el pasaje con las diferencias cambiarias o la obtención de visas— la cuestión de poder cobrar sus actuaciones en el extranjero. Estos músicos en muchos casos trabajan desde sus casas, y cimentaron su popularidad a través de sellos independientes en plataformas muchas veces no remuneradas, como Soundcloud. A menudo, estas personas tampoco pertenecen a grandes agencias de booking ni tienen contactos con distribuidoras internacionales o marcas que los apoyen. Arman sus giras a pulmón, impulsados por su creciente popularidad dentro del nicho y la proliferación de fiestas y colectivos underground, pero ayudados muchas veces por redes de otros productores locales o label managers también autogestivos.
En un contexto así, con presupuestos acotados y burocracias intrincadas, sin un protocolo excepcional para artistas que están de paso, poder facturar es un obstáculo nada sencillo que sortear. Y dentro de estos acotados presupuestos, los porcentajes que se van en impuestos y retenciones dejan un margen de ganancia prácticamente despreciable.
Sin conseguir un bolo grande en un festival, por ejemplo, estas giras terminan siendo una vez más muy estimulantes desde lo artístico, pero poco rentables. Y nuevamente, el engañapichanga de “la difusión”. Villa Diamante, DJ argentino pionero en llevar la cumbia a los ambientes electrónicos, ha girado por Europa en varias oportunidades exitosamente. Desde su experiencia, dice: “Esta popularidad [del sonido latino] ayuda mucho a los grandes artistas que terminan teniendo shows enormes fue de su país, pero los artistas independientes, sin estructura alrededor, todavía siguen luchando por cosas muy básicas como mejor caché y condiciones laborales”.
El mejor peor momento
A su vez, hoy es un momento histórico (¿cuándo no?) en el cual muchas de las economías “tercermundistas” penden de un hilo, con muchos países con monedas muy debilitadas o directamente sin moneda propia, lo cual hace que los artistas miren para afuera y encuentren en las giras por el hemisferio norte su mayor ingreso como artistas (porque, claro, la mayoría tienen otros trabajos para subsistir). Y lamentablemente, aún con los sonidos de procedencia latinoamericana y africana en su pico de máxima popularidad internacional, para la música, y sobre todo la electrónica, Europa sigue siendo la cuna de la legitimidad.
Desde una interpretación simple, no hubo un mejor momento histórico para ser músico electrónico latinoamericano o afrodescendiente en el exterior. Es decir, no hubo un momento más propicio para que esas cosas —pinchar en festivales, conseguir actuar en fiestas y clubes legendarios— pasen. Pero, al parecer, es algo inherente a la condición de producir cultura fuera de Europa o Estados Unidos: lo mejor a lo que se puede aspirar como artista latinoamericano, africano o asiático sería el equivalente de “lo menos peor” a lo que pueden aspirar los artistas de los países hegemónicos. Y siempre sujeto a lo que estos países, los grandes formadores de opinión (y gusto) público, consideren aceptable en cierto momento. Tal vez problematizar esas estructuras de legitimidad como tales sea el camino.
“Antes no había lugar, ahora hay, pero el trabajo está en la igualdad de oportunidades de cara al futuro”, dice Mili Moli, DJ panameña afrodescendiente que vive en Buenos Aires. “El panorama hoy es que las personas con dinero saben y reconocen que lo afro es cool y vende, entonces ven la oportunidad para lucrar... En tanto esas oportunidades sean de beneficio para los artistas al mismo nivel que para quien ve la oportunidad, creo que el impacto es positivo y nos beneficia. Sólo siento que esto nos pone en una posición de doble cuidado”.
Sista V Selekta, DJ afroargentina, es más pesimista. “El trato es mejor solo para algunos privilegiados”, dice. “En Argentina es igual, en todos los lineups de los festivales importantes la representatividad es casi nula. Y allá [por Europa] el problema del racismo y la xenofobia están a flor de piel, sobre todo por la crisis migratoria que hay. Lo afro es lindo para una fiesta, pero no quieren a los negros ahí”.
Ahí es cuando se vuelven necesarios —y se entiende que no son “segregatorios”— los colectivos de artistas organizados bajo esta premisa. Colectivos de artistas de diferentes diásporas, u organizados a partir de la condición de migrantes que, y no es casual, en muchos casos tienen además una orientación LGTBI+. Pues organizarse contra un sistema de opresión conlleva en muchos casos a concienciarse sobre los múltiples otros que nos oprimen.
Tal vez lo que salga de estos colectivos esté hoy de moda y llegue a espacios que parecían imposibles hace unos años. Pero cuando esta moda se termine, quedará la autogestión hacia adentro, donde estos sonidos no son tendencia sino capital cultural sagrado, donde la pulsión combativa inherente a hacer sonar estas músicas por fuera de su lugar de origen se mantenga y no se pasteurice. Espacios que seguirán funcionando y produciendo arte de sí y para sí. Crear una propia validación, un propio sistema, más que limitarse a aceptar la “integración” por parte de las estructuras mainstream —que bienvenida sea, pero nunca es suficiente—.
Aleroj, quien vive en Colombia y prevé girar por Europa el próximo mayo, lo resume en una idea que puede sonar utópica, pero ¿qué gran revolución cultural no empezó de una premisa en apariencia imposible?: “Para realmente sacar un beneficio económico toca visibilizarnos entre todes en Latinoamérica, hacer unidad y fortalecer la estructura: dejar de ver Europa como el lugar a donde hay que ir, y que la plata se venga para acá”.
