La exposición Richard Avedon. In the American West, 1979-1984 organizada por la Fundación Mapfre de Madrid plantea un interrogante rabiosamente contemporáneo: si toda fotografía es una construcción, ¿qué distingue la mirada de un gran retratista de las imágenes creadas hoy con inteligencia artificial?
Lo primero que llama la atención al recorrer la muestra, que puede visitarse hasta el próximo 30 de agosto en la Sala Recoletos de la sede de la Fundación Mapfre en Madrid, es una sensación física que provoca, difícil de definir, pero que tiene mucho que ver con lo que entendemos por realidad. Avedon se ocupó en demostrar con su prolífica obra que toda imagen es una construcción. Sin embargo, esa obra también revela una diferencia fundamental con la cultura visual contemporánea: sus fotografías eran interpretaciones de personas reales, mientras que gran parte de las imágenes generadas por inteligencia artificial que circulan por diferentes soportes ya no interpretan el mundo, sino que lo sustituyen por completo. Avedon, en suma, dependía de una realidad que ofrecía resistencia a su imaginación. Ese es uno de los múltiples ejes interpretativos desde los cuales se puede abordar esta magnífica serie de fotografías, considerada una de las más importantes del siglo XX. Quizás el más contemporáneo, el más urgente.
Se sabe que, más que registrar el mundo de forma objetiva, el fotógrafo lo traduce visualmente. Su trabajo consiste en interpretar una realidad compleja y convertirla en una imagen cargada de sentido. Avedon lo tenía muy claro e incitaba a sus alumnos a que fueran a retratarse a un fotomatón porque sostenía que la fuerza de la imagen no depende tanto de la cámara como del ojo y de la mente del fotógrafo. E iba más allá cuando se trataba de fotografiar personas, lo que hizo en la mayor parte de su carrera: “Un fotógrafo retratista depende de otra persona para terminar su imagen -remarcaba-. El tema imaginado, que en cierto modo soy yo mismo, debe ser descubierto en otro individuo deseoso de participar en una ficción de la que no sabe nada en absoluto”.
Si bien era él quien controlaba la situación en cada sesión, también era plenamente consciente de la importancia del otro en ese trabajo de fina interacción: “Conforme avanza la sesión, el sujeto al que fotografío empieza a entender lo que me interesa de él e inventa su propio camino para reaccionar a esa toma de conciencia”. Justamente por eso, por la relevancia de la materialidad, de la presencia inequívoca del cuerpo -y la psiquis- de los que podríamos definir perfectamente como “interlocutores” de su discurso artístico es que esta exposición tiene hoy un significado especial. Su estilo de trabajo, su política, y por tanto su ética, revelan algo que ahora mismo resulta cada vez más excepcional: incluso la interpretación más subjetiva seguía en sus fotografías dependiendo de la existencia de un mundo real. Frente a las imágenes sintéticas contemporáneas, los retratos de Avedon conservan la resistencia irreductible de aquello que estuvo efectivamente delante de la cámara.
Su programa estético consistía en utilizar el retrato para explorar la construcción de la identidad, revelando la tensión entre apariencia y vulnerabilidad. Para Avedon, una fotografía nunca es un hecho: es una opinión. Su obra, en consecuencia, se sitúa más cerca de la interpretación artística y psicológica que de la tradición documental clásica.
Hay todo un marco teórico detrás de esta lógica que cimenta la obra de Avedon. Susan Sontag, una de las autoras más influyentes en teoría de la imagen, ha dicho que toda fotografía es una elección. Fotografiar implica, siempre, seleccionar. En su libro On Photography, Sontag sostiene que una fotografía nunca es una copia neutra de la realidad porque el fotógrafo decide qué incluir, qué dejar fuera, desde dónde mirar y en qué momento disparar. Fotografiar es "interpretar el mundo", antes que simplemente reproducirlo, aseguraba la prestigiosa ensayista neoyorquina.
John Berger desarrolló una idea similar en Ways of Seeing: toda imagen está condicionada por la mirada de quien la produce y por la cultura desde la que observa. Según este agudo crítico británico, el fotógrafo nunca muestra la realidad tal cual es, sino tal como la ve. La fotografía sería, entonces, una interpretación visual del mundo.
En Camera Lucida, Roland Barthes también analiza cómo las fotografías contienen una intención, una sensibilidad y una construcción de significado. Aunque Barthes reconoce el vínculo físico de la fotografía con lo real, a la vez insiste en que el sentido de la imagen nunca es automático ni transparente. La fotografía documenta algo que estuvo delante de la cámara, pero el significado surge de una mediación humana, argumenta el teórico francés.
El filósofo checo Vilém Flusser va todavía más lejos: en Towards a Philosophy of Photography explica que el fotógrafo no captura simplemente el mundo, sino que construye una visión de él mediante decisiones técnicas, estéticas y conceptuales. Cada fotografía es el resultado de una negociación entre la realidad, la cámara y la intención del autor, concluye Flusser.
Incluso en la fotografía documental hay una buena cantidad de autores que rechazaron la idea de neutralidad. Walker Evans, Robert Frank y Sebastião Salgado, por citar a tres muy conocidos, documentan hechos reales, pero sus imágenes son reconocibles precisamente porque contienen una mirada personal. Tal como sintetizó muy bien John Szarkowski -director de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York entre 1962 y 1991-, “la fotografía siempre transforma la realidad mediante el encuadre, la selección temporal y la composición”.
Inventar para revelar
Bajo el comisariado del francés Clément Chéroux -curador jefe de fotografía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York-, la exposición Richard Avedon. In the American West, 1979-1984 reúne 110 copias de época (vintage prints), seleccionadas y positivadas por el propio Avedon para la exposición original de 1985 en el Amon Carter Museum of American Art y para el catálogo que la acompañó. Es la primera vez que este conjunto se exhibe en España.
Entre 1979 y 1984, Avedon realizó más de 750 sesiones fotográficas y retrató a más de mil personas en 17 estados del Oeste estadounidense. A partir de ese inmenso archivo, seleccionó 124 fotografías para la exposición original de 1985. De esas 124, 110 se incluyeron en el libro In the American West. Son las que ahora exhibe la Fundación Mapfre.
Observado en conjunto, ese centenar de fotos constituye indudablemente un relato. “Esto es una ficción -declaró Avedon cuando presentó por primera vez esta muestra en 1985-. Este es un Oeste ficticio. No creo que el Oeste de estos retratos sea más exacto que el Oeste de John Wayne”. Y, de hecho, la foto más famosa de la serie es aquella donde “se ha llevado al extremo el principio ficcional”, según comenta Cheroux en el catálogo de la exposición en Madrid: el retrato del apicultor Ronald Fischer, una imagen icónica que ha sido homenajeada más de una vez. En 1998, Annie Leibovitz la escenificó de nuevo con el actor David Duchovny (protagonista de la exitosa serie Expediente X) para una portada de la revista Vanity Fair. Veinte años más tarde, Sandro Miller hizo posar a John Malkovich con un enjambre de insectos sobre el torso. Y en otra revista de gran alcance internacional, la que publica National Geographic, apareció una producción de Dan Winters que reconstruyó la escena para una campaña a favor de la protección de la biodiversidad protagonizada por Angelina Jolie.
Pero si todo en In the American West es una ficción, ¿en qué se diferencia esta serie de las imágenes sintéticas contemporáneas? Objetivamente, en la naturaleza de esa ficción. Avedon no inventa a sus personajes: interpreta a personas reales mediante la iluminación, el encuadre, la pose y la edición. Su Oeste es una construcción simbólica, pero construida a partir de cuerpos, miradas y experiencias que ofrecían una resistencia material a su imaginación. La inteligencia artificial, en cambio, ya no necesita negociar con esa realidad. Directamente la reemplaza.
Por otra parte, esa ficción que ha elaborado Avedon no está pensada como un simple pasatiempo. Por el contrario, las fotos de esta serie revelan la faceta más política del artista. Más allá de la renovación del lenguaje fotográfico, Avedon situó su obra en la frontera entre el documento, el arte y la exploración de la condición humana. En este caso particular, poniendo en foco a un puñado de “vidas invisibles”, como él mismo las definió en una entrevista que concedió en 1985 al Boston Globe. “Mis retratados son personas a las que nadie mira. Sin embargo, son ellos los que mueven el mundo. Son ellos los que hacen el trabajo”, resalta el autor en el libro In The American West.
El crítico estadounidense Any Grundberg arriesgó en su momento que tras dedicarse mucho tiempo a la fotografía de moda, Avedon había experimentado la necesidad de fotografiar el mud, el barro. Pero Cheroux dice que la conclusión es falsa. “Teniendo en cuenta el sincero respeto de Avedon por las personas a las que fotografiaba, la hipótesis, además de despectiva hacia los retratados, es errónea”, opina el comisario de la exposición.
Nacido en Nueva York en 1923, Richard Avedon creció en el Upper West Side de Manhattan en el seno de una familia judía de clase media acomodada. Su padre, Jacob Israel Avedon, era propietario de una exitosa tienda de ropa femenina en la Quinta Avenida. Su madre, Anna Avedon, pertenecía a una familia dedicada a la confección textil y sentía una profunda admiración por el arte, la música y la moda. Ese ambiente marcó decisivamente al futuro fotógrafo. Desde pequeño convivió con vestidos, tejidos, escaparates y modelos de elegancia. La fascinación por la moda no fue un descubrimiento profesional posterior: formaba parte de su universo cotidiano y fue la base que le sirvió para desarrollar después una brillante carrera en Harper's Bazaar y Vogue, donde revolucionó la imagen editorial con composiciones dinámicas y narrativas.
Pero también aprendió, gracias a uno de sus referentes, el diseñador ruso Alexey Brodovitch -quien huyó de su país tras la Revolución de octubre de 1917-, que una fotografía debía expresar una idea y no limitarse a registrar un hecho. Y ese principio lo acompañaría toda la vida. Durante los años sesenta, Avedon fotografió repetidamente a líderes del movimiento por los derechos civiles y publicó trabajos comprometidos con la realidad estadounidense. En 1964 publicó junto con su amigo James Baldwin -un enérgico activista por los derechos civiles afroamericanos- un libro enteramente dedicado a la discriminación sistémica en la sociedad norteamericana. No fue un fotógrafo militante, pero sí profundamente atento a las tensiones raciales y sociales del país. También viajó a Saigón para realizar fotos de víctimas del napalm e hizo para la revista Rolling Stone una serie de retratos de hombres y mujeres asentados en el corazón del poder del Estado en su país.
Claramente, su obra se fue alejando de forma progresiva del glamour para interesarse por la fragilidad humana. La enfermedad mental de su hermana Louise (“Fue la persona más hermosa que conocí y toda mi obra trata, de alguna manera, de ella”, dijo alguna vez), su experiencia fotografiando marineros durante la Segunda Guerra Mundial y su convicción de que el retrato podía revelar dimensiones invisibles de una persona fueron moldeando un proyecto artístico que culminó en In the American West.
Aunque todas las fotos de la exposición son impactantes, la fotografía del apicultor es una de las que mejor condensa la faceta social y política de su trabajo. Es una de las imágenes que requirió mayor puesta en escena. Se hizo en mayo de 1981 en Davis, California, “bajo condiciones cuidadosamente controladas y con la presencia de expertos”, según se informa en los textos que acompañan la muestra de la Fundación Mapfre. Avedon hizo también bocetos preparatorios y consiguió que Fischer posara cubierto de feromonas mientras cientos de abejas se le pegaban al cuerpo. El resultado de la experiencia fueron dos picaduras sufridas estoicamente por el modelo y 121 fotografías de las cuales Avedon eligió la que mostraba a Fischer como un “monje budista soportando el dolor”.
Todas las imágenes de la serie se hicieron igual: Avedon fotografió a las personas delante de una gran lámina de papel blanco de unos tres metros de ancho por dos y medio de alto fijada a un muro, un edificio o el lateral de una caravana. Trabajó sin exposición a luz directa del sol para evitar sombras, reflejos y acentos que inducen a dirigir la mirada hacia cierta zona de la composición. Usó una cámara de 20x25 centímetros montada sobre un trípode y nunca miró a través de la lente ni vio lo que quedaba registrado en la película antes de su impresión en papel.
Por lo demás, Avedon rechazaba que su trabajo fuera leído únicamente como sociología o como fotografía documental en sentido clásico. No pretendía representar una clase social ni ilustrar una tesis sobre Estados Unidos. Pero decidió retratar mineros, trabajadores petroleros, camareras, presos, agricultores, vagabundos, obreros y adolescentes sin privilegios porque en todos ellos percibía una intensidad humana que le interesaba explorar. Su proyecto fue, sobre todo, existencial.
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