El primer trabajo de la directora de arte, artista modeladora y diseñadora chilena Cecilia Toro fue como ilustradora en la revista Timón, el extinto suplemento infantil del periódico El Mercurio. Desde ese momento y hasta figurar como productora general en los créditos de un cortometraje en carrera a los Oscar 2022, han pasado varios años, series animadas, exposiciones y la creación de su propio estudio —Plastivida— que la han llevado por un camino que no ha sido planificado, pero sí enriquecedor.
“Poco a poco fui descubriendo el lenguaje gráfico, primero con la ilustración, luego la novela, después la animación. Cuando vi que podía contar historias con esto, rayé. Vi que la animación podría ser un superbuen vehículo para construir relatos”, dice Cecilia, mientras conversamos en el taller en donde trabajó junto al equipo de Bestia, el filme en stop motion que este domingo aspira llevarse la estatuilla a mejor corto animado, la misma que en 2016 logró otra producción chilena, Historia de un oso.
Dirigido por Hugo Covarrubias, el cortometraje producido por Cecilia —quien tuvo su primer hito animado en 2016 con Cantar con sentido, biografía de Violeta Parra— cuenta una historia inspirada en Ingrid Olderöck, agente de la Dirección de Inteligencia Nacional durante la dictadura de Pinochet. Olderöck fue responsable de casos de violencia política y sexual en la casa de tortura conocida como La Venda Sexy, donde supuestamente llegó a utilizar perros para vejar a las prisioneras políticas. Unas tácticas siniestras que le valieron el sobrenombre de “la mujer de los perros”.
- Tradicionalmente, la animación se ha asociado a lo infantil, y a su vez, lo infantil, a algo menor. Una idea que ha cambiado, poco a poco, por ejemplo, con Historia de un oso y también con Bestia.
- Como yo trabajo para la infancia siempre me estoy cuestionando esto, porque como intérprete para la niñez yo me sentía aminorada desde el cine u otras disciplinas. Creo que los contenidos dirigidos a niños y niñas debieran tener igual o mayor valor, incluso, por la importancia de esa etapa. Por otra parte, fue Disney quien higienizó el lenguaje dirigido a la infancia. En Europa Oriental, las historias para niños eran superoscuras, porque esa era la sociedad diciéndole a la niñez que este mundo no es tan agradable, que tienes que cuidarte. El mundo siempre fue un lugar muy crudo, entonces quizás estaba bien decirles que se protegieran de estos monstruos llamados adultos. Y bueno, la animación tiene muchos lenguajes, Bestia es un ejemplo de eso, y a la infancia se le puede guiar. Ese es el problema, tal vez. ¿Hay que diferenciar las audiencias entre infancia y adultos? Quizás son personas nada más, personas con ciertos gustos. A algunas les gusta solo lo feliz; a otras, lo oscuro. Quizás el error sea dividir por rango etario y no por gustos personales.
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La realización de Bestia tomó cinco años. Cecilia se hizo cargo de la producción general, pero, luego de conversar sobre este proceso con ella, queda la sensación de que el equipo del filme está formado por un grupo de amigos y amigas con diferentes talentos que, más allá de las formalidades de los créditos, se ayudan en diversos ámbitos de la realización para poder llevar el proyecto a puerto. La propia Cecilia asumió múltiples funciones, ayudando a organizar lo que el director del filme, Hugo Covarrubias, y la directora de arte, Constanza Wette, iban creando. “Creo que tiene que ver con la colaboración, tú necesitas un apañe, porque si bien en Chile hay mucha gente que hace animación, los que hacemos stop motion somos poquitos”, dice. “Yo tuve un rol que a mí me gusta mucho validar, y es el de empuje energético. Empujar los proyectos, ese es mi fuerte”.
“A veces se dice que las mujeres en el cine solo hacen producción y dirección de arte, como si fuera algo negativo, un complemento menor”, agrega. “Y cuando veo esos comentarios pienso ¿acaso habrán hecho dirección de arte de animación? ¿sabrán lo autoral que es eso? ¿lo complejo y protagónico que es? Una de mis cruzadas es que los departamentos de arte salgan adelante”.
Debido a su experiencia como artista modeladora, Cecilia también intervino en la construcción de personajes: “Si bien los diseñó Pablo Castillo, y había un equipo de seis personas, participé de eso también. Son personajes que me marcaron un montón”.
Cabezas para cada ocasión
La técnica del stop motion obligó a crear cabezas con distintas expresiones para el personaje principal de Bestia. J.T.F.
Del papel a la realidad
Antes de elaborar las figuras, Cecilia Toro y el resto del equipo de Bestia definieron su aspecto en bocetos muy detallados. J.T.F.
Set de rodaje
Para la elaboración de los decorados de Bestia se recurrió al cartón, utilizado también en elementos como el automóvil de la protagonista. J.T.F.
Reparto variado
Cada personaje de Bestia cuenta con una estructura articulada y un vestuario. Para sus rostros y extremidades, se utilizaron resinas que se asemejan a la cerámica. J.T.F.
Hay una escena puntual de Bestia en la que queda claro que al mismo tiempo pueden convivir la belleza absoluta, una carga emocional profunda y muchos sentimientos opuestos. Esta es protagonizada por figuras de detenidos desaparecidos. Solo están ahí. Aparecen. Cecilia dice que la construcción de estos personajes fue un proceso muy fuerte. Dibujarlos, imaginarlos: “A veces siento que una sirve de cable para contar historias, porque, aún cuando había metodología y técnica, no sabíamos de dónde salían esos rostros. Aparecían”.
Cecilia también estuvo a cargo del diseño textil. Y, al tratarse de un cortometraje sin diálogos, el vestuario tuvo que ver con la construcción psicológica de los personajes. “Lo técnico, en un momento, pasa a un segundo plano, porque hay algo simbólico que es mucho más poderoso. El abrigo rojo de la protagonista lo usa cuando tiene ira, por ejemplo”, dice.
- ¿Por qué decidieron trabajar con ciertos materiales? Me imagino que hay razones técnicas, pero también estéticas ¿no? Por ejemplo ¿qué es lo que dice el fieltro? ¿Qué dice el porcelanato?
- Por ejemplo, en el caso de la protagonista, había que mostrar que estaba siendo utilizada por un organismo más grande que ella. Por eso Constanza y Hugo hablan de ella como muñeca, como marioneta. Ahí hay una reflexión estética sobre lo que significa ser manipulado. Ella tiene la cara de cerámica porque había una relación con las muñecas alemanas de porcelana. De hecho, cuando aparece desnuda, se ve que tiene el cuerpo de tela y la mitad de los brazos de cerámica. En su cuerpo las costuras están a la vista, y así fue decidido. Nada fue al azar, todo era muy conversado, y era muy bonito porque todo iba tomando coherencia, espontáneamente, con toda esa conversación. En mi experiencia, mientras más grande es el equipo, menos comunicación hay. Acá somos poquitos, entonces todos los días desayunábamos, almorzábamos juntos y hablábamos todo el día. Íbamos a comprar juntos los materiales, todo lo tocábamos, era algo muy sensorial. Fue un aprendizaje gigantesco.
- Hay muy poco cine y escritura popular en Chile que hable de la violencia política y sexual que sufrieron muchas personas en la dictadura. ¿Cómo se trabaja una historia tan oscura y un tema que aún, hasta el día de hoy, cuesta tanto que se hable como lo que es en el país? Se sigue luchando en causas judiciales, incluso, para que se reconozcan como tales esos crímenes.
- Era una responsabilidad y una necesidad, yo creo. No tuvimos mucho tiempo para pensarlo. Y ahí es cuando lo técnico pasa a segundo plano y entran el simbolismo y la responsabilidad del arte. Era supercontradictorio darle tanta dedicación, tanta ternura y tanto tecnicismo a una historia tan cruda, pero pensábamos en la urgencia de que era algo de lo que se tenía que hablar. De hecho, esta nominación al Oscar, para nosotros, no tiene que ver con el ego, todo lo contrario. Si esto sirve para que esta historia se cuente y más gente la sepa, estamos cumpliendo el objetivo. Que fuera hermoso, que estuviese bien hecho, para nosotros de verdad que es secundario.
- Pero precisamente esa técnica y esa estética provocan que todo sea muy fuerte, como un contrapunto.
- Sí, eso lo hace más oscuro. Además, el stop motion siempre juega a tocar esa tecla. Y específicamente todo lo que desarrolló Hugo en sus años anteriores, toca esa tecla también. A mí me gustan mucho los contrapuntos en general, porque si no es como juntar azúcar con azúcar. Una siempre trata de buscar esta contradicción. Y, no sé, en el caso del perro de la protagonista, recuerdo perfectamente la directriz de Hugo al animador: tenía que ser tierno, porque si tocábamos todo el rato la otra tecla, era muy obvio. ¿El stop motion era el vehículo perfecto para contar este tipo de historia? Sí, y durante todo el rodaje éramos muy conscientes de eso. Conversamos todos los días sobre eso.
A pesar de tantas conversaciones, Cecilia dice que el rodaje fue más bien silencioso. No podía ser de otra forma cuando, por ejemplo, se debía construir una habitación de tortura: “Hablar de eso era surrealista. Por ejemplo, a mí me tocó hacer un colchón de una de las habitaciones. Y era tan sensible el tema, tan delicado, que yo ni siquiera lo hablaba. Hacía algunas muestras, se las pasaba a Hugo, él me miraba, me indicaba una y nos quedábamos callados. Me emociono al decirlo, porque era fuerte. Fue doloroso, pero al mismo tiempo era la razón por la que estábamos haciéndolo. Los rodajes siempre son divertidos, pero este fue crudo y duro. Fue duro porque siento que había cierta lucidez de lo que estábamos haciendo y eso siempre duele. Ser lúcido duele”.
Pasan los años y persiste un interés en estas historias. Incluso, el tiempo ha permitido poder hablar de ellas ya sea desde el periodismo, la historia o, como en este caso, el arte. Es como si, por fin, poco a poco, se comenzara a saldar una deuda que la Transición chilena se encargó de esconder bajo la alfombra. Y el interés no pasa solo por los creadores y creadoras de obras como Bestia, sino también por un público que desea entrar en contacto con esta parte de la historia que le ha sido negada. Quizás porque ¿cómo se puede avanzar si las heridas siguen abiertas, si ni siquiera podemos nombrarlas?
“Creo que hay una pulsión por esas heridas abiertas”, replica Cecilia. “A veces pienso que el arte latinoamericano es tan crudo y doloroso porque estamos llenos de problemáticas inconclusas. En mi caso, siento la urgencia de hablar de esto. Es imposible no vomitar esto para poder sanarnos. Creo, quizás ingenuamente, que el arte puede desinfectar. Porque este corto no va a solucionar nada, no va a solucionar el dolor de las víctimas, pero sí el hecho de hablarlo es desinfectar esa herida de la que Chile no se ha hecho cargo”.
A pesar de ser una ficción que está inspirada en una realidad, en hechos históricos para los que se investigó, por ejemplo, con el libro Ingrid Olderock: La mujer de los perros, de la gran periodista Nancy Guzmán, y el perfil que Alejandra Matus escribió sobre Olderöck en el libro Los malos, editado por Leila Guerriero, el equipo decidió liberarse del tratamiento documental. “Hugo se fue hacia dentro de la mente de Ingrid y eso es absolutamente ficción. La animación en stop motion te da mucho pie para meterte en las posibilidades de la fantasía, de los sueños”.
- Antes me dijiste que el stop motion toca una tecla, o varias. ¿Cuáles son?
- Es una buena pregunta. Cuando yo se lo pregunto a Hugo, él me responde simplemente que es lo que él sabe hacer. Y en mi caso, también. El rollo general de la animación es la representación. Ahí hay algo, quizás un poco psicoanalítico, muy estético; el por qué necesitamos representar, como los egipcios, que representaban los hechos para que no se olvidaran. Quizás esto es lo mismo. Una vez, en un conversatorio con gente de animación, todos decían cosas muy lindas, como cuando antiguamente te sentabas frente a una fogata y un abuelo te contaba una historia. Quizás en estos tiempos los cortos cumplen ese rol, también los largos, los pódcasts.
El stop motion es atractivo porque es extraño, porque tú estás viendo que es algo real y no entiendes cómo se mueve. Incluso puede ser muy aterrador, porque tiene algo de brujería, encuentro yo. O sea, cada año que pasa entiendo menos cómo se hace. Sé perfectamente cómo se hace técnicamente, lo enseño; pero cuando me voy a lo profundo, encuentro que es más misterioso, porque para llegar al primer plano trabajas años, tienes que hacer mucha preparación para para animar el primer plano. Yo siempre me emociono, porque hay algo que va más allá de lo técnico, más allá de lo que nosotros sabemos hacer. Hay algo que no sabemos de dónde viene. A veces uno se siente como un cable de conexión y yo no quiero sonar cursi, pero a veces siento que alguien nos está pidiendo ayuda para entregar un mensaje.
