Agosto de 1941, Europa está en guerra. “Invitado” por su gobierno, Walt Disney (1901-1966) emprende un tour de 10 semanas por Sudamérica que incluye paradas en Brasil, Argentina y Chile. La visita tiene objetivos precisos. Algunos subrepticios y poco inspiradores, como controlar que las garras del nazismo no hubieran penetrado en las profundidades de la región; otros menos solapados, vinculados al futuro de su meca de ilusión animada. Uno de los ganchos que la administración de Franklin D. Roosevelt esgrime para seducirlo con la patriótica excursión es que le financiará tres de sus próximas películas. No serán películas cualesquiera: apuntarán al público de la región con protagonistas de la región. Abundarán los estereotipos: habrá caballos, gauchos, atmósfera campestre, etc. Por eso, cuando llega a Buenos Aires, Disney quiere conocer a Florencio Molina Campos, un artista local cuyos dibujos y personajes de la campiña lo cautivan. Finalmente no pueden encontrarse, porque Molina Campos también está de viaje, pero el magnate conoce a su esposa —la visita en su campo—, y de esa manera inicia el contacto, deja la inquietud. Al año siguiente, el pintor y dibujante viaja a Los Angeles contratado por la Disney Company para hacerse cargo del equipo de ilustradores de esa industria de sueños que se expande.
“A mí siempre me gustó el trazo de los caballos de Molina Campos, y si Disney lo había contratado, por algo era. Cuando empezamos a pensar en nuestros primeros dibujos, hace más de 10 años, buscamos a alguien que se hubiera inspirado en él”.
El que habla sentado en un bar de Vicente López, en las afueras de Buenos Aires, es Roberto “Kuky” Pumar (Buenos Aires, 1960), fundador y director de Leader Music, el sello detrás de El Reino Infantil, uno de los fenómenos audiovisuales más impactantes de la era del streaming y las plataformas, un bum que lleva contenido infantil a miles de hogares y ordenadores de todo el mundo. Las cifras son elocuentes: más de 46 millones de suscriptores oriundos de 20 países en YouTube, lo que lo consagra como el canal número 1 de habla hispana, por encima de tanques del deporte o de la información. En su rubro descolla a nivel planetario: el pasado diciembre fue el segundo canal infantil con más suscriptores a nivel global. Traducido al inglés y al portugués, desde que subió por primera vez sus contenidos a YouTube, en junio de 2011, la señal ha escalado más que el bitcoin: ya superó los 44.000 millones de visualizaciones.
“Por eso —continúa Pumar—, cuando encontramos a José Martín Luengo, un animador que hacía los caballos estilo Molina Campos, dijimos ‘vamos a hacerlo con él’”.
Así nacía un fenómeno descomunal que hoy, además del canal, incluye compañías de teatro girando por Argentina, México y España y una abigarrada batería de merchandising (más de 600 productos) que incrementa la facturación en millones. Disney hizo escuela.
Existen razones inescrutables, ligadas al azar o a la iluminación, que ayudan a convertir un plan o un negocio en oro en polvo. Lo vemos a diario en cualquier feria: ¿por qué ese local que vende quesos y embutidos está atiborrado de clientes y el de enfrente, que ofrece lo mismo, permanece tristemente en silencio? Una pregunta similar aparece cuando vemos El Reino infantil, o más precisamente La Granja de Zenón, su serie insigne. ¿Por qué semejante hit, si lo que vemos, aun siendo notable, no parece ser una propuesta fuera de lo común ni estar tan por encima de otra? ¿Por qué provoca esa fascinación en niños que aún no saben pararse sobre sus piernas? ¿Cómo fue que un puñado de gemas históricas del cancionero popular infantil maridaron tan gloriosamente con esas imágenes costumbristas, nuevas, pero a la vez sin tiempo?
Es cierto, a veces las energías conspiran y pueden hacer sucumbir a unos y entronizar a otros. Pero la mayoría de las veces, hay motivos, o micro-motivos, que aunados terminan allanando un triunfo. En el caso de El Reino Infantil sucedió algo del orden del pragmatismo, una vocación para no atarse a una fórmula y la intuición para detectar hacia dónde giraba la rueda de la historia.
En los primeros años del siglo, el tsunami internet sacudió las napas de la sociedad, pero hubo ciertos actores, como Pumar, que vieron venir la ola gigante y en lugar de asustarse con su desmesura buscaron la manera de montarse a ella. “Nosotros veíamos que los niños tenían que ser por lógica los futuros nativos, y que iban a estar en las plataformas buscando los contenidos porque miraban a sus hermanos mayores que escuchaban canciones y ellos también querían escuchar canciones. Pero los temas infantiles no tenían videoclip, entonces lo que nosotros hicimos fue la animación de esos temas, transformarlos, darles imágenes y lograr que tengan ese contenido y entender que la música había dejado de ser auditiva para ser audiovisual. Eso nos permitió además pensar que el negocio sería global, que es como tener una pantalla de visualización mundial. Es algo muy sencillo si uno lo mira hoy, pero en aquel momento pocos lo asimilaban”.
Oriundo del negocio de la música, Pumar fue —es— un productor emblemático de lo que se conoce, genéricamente, como sonido tropical argentino. De su mano, decenas de grupos locales de cumbia —una deriva sui generis de la cumbia colombiana— vendieron miles de discos y fatigaron los escenarios del rubro. Pero si hay una solapa del negocio del entretenimiento que vio cómo cambiaba dramáticamente la matriz de su ecuación comercial en los últimos 25 años, esa fue la de la música. De un negocio físico —discos, casetes, CDs, DVDs— pasó a uno intangible, impredecible, que nacía libre y que, por eso, los hundiría a todos. Eso era internet. Pero lo que para muchos era un naufragio colosal, el colapso de una forma de generar cultura y de vender un producto —por la gratuidad de la web—, para otros, como Pumar, fue una reinvención extraordinaria, la posibilidad de llegar, a golpes de clicks, a las familias de varios continentes. Y monetizarlo, claro. Desde Leader, vio que internet podía ser una cinta infinita de canciones clásicas infantiles, a las que solo había que adosarles imágenes adecuadas. Intuyó, además, que el público que las consumiese, al ser nativo digital, no iría a padecer ningún tipo de trastorno de nostalgia por no poder, por caso, manipular la tapa de un CD o de un disco. Y que, si miles de personas se reunían a consumir un producto, allí irían también los anunciantes a acompañarlos.
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Pero no fue esa la primera reinvención de Pumar, o al menos no fue la primera en su linaje. A fines de los años sesenta, su padre, también Roberto, tenía un pequeño puesto de venta de juguetes en una de las explanadas de la estación de trenes de Constitución, una de las terminales con mayor circulación de pasajeros de la capital argentina. Cada día, miles de trabajadores y estudiantes, como hormigas apuradas, crepitan por esos andenes en busca de sus anhelos. El negocio de juguetes funcionaba, pero las cuentas no terminaban de cerrar. El licenciatario de los locales, en confianza, le sugirió a Pumar padre que cambiara de rubro, que probara con otro. “¿Por qué no vendés discos?”. Roberto dudó, llevaba más de una década con los juguetes, pero finalmente lanzó Kuky Discos, una tienda que en poco tiempo se convirtió en un manantial de dinero. Allí no solo se fraguó la educación sentimental de Kuky, que abrazó los sonidos del rock —era la primera ola del género—, sino que también talló su visión comercial. Cada día podía ver cómo ocurría el milagro plebeyo de la música: “Los trabajadores venían con el sueldo recién cobrado y abrían sus sobres todavía cerrados para comprar discos o simples. También venían a escuchar un tema de Sandro o de Leonardo Favio que había salido recién y se ponían a llorar de la emoción. Eso me cambió la vida”, recuerda.
En poco tiempo, el local de Constitución multiplicó sus rayos por tres, por cuatro, por siete. Los Pumar se convirtieron en mayoristas, comenzaron a estar conectados, a tener un nombre en la industria. Kuky fue creciendo. Empezó a afilar su colmillo comercial, a saber dónde podía aparecer el próximo éxito, ya sea un género, un artista o una canción. Así fue que a través de un contacto supo que un sello musical estaba por venderse. Lo compró, a precio de remate. “Yo quería diferenciarme de mi viejo, entonces se me ocurrió producir, desarrollar y promocionar música. Ahí encontré la veta”.
-¿Qué fue lo primero que hiciste?
- Primero empecé con conjuntos de chamamé, que era también lo más barato, y donde las compañías multinacionales no se metían. No les interesaba el chamamé como tampoco les interesaba la cumbia. Las multinacionales siempre tuvieron todo lo que venía del extranjero, sumado a los grandes grupos locales, que se desarrollaban en la televisión. Empecé a crecer de a poco, hasta que en el 89 la pegué con la primera camada del fenómeno de la cumbia.
Si hay un año crítico o mercurial en la Argentina finisecular, ese es 1989. Raúl Alfonsín, el arquetipo del presidente de la democracia, debe entregar su gobierno con antelación, acuciado por una hiperinflación galopante. Se producen saqueos, cierres de empresas y parte de una generación, la de los veinticortos que, humedecida por el aroma del No future, se vuelca al exilio. Ese mismo año asume Carlos Menem la presidencia. Su gobierno provocará una transformación socioeconómica profunda, con el costo de una tasa histórica de desocupación y el desguace y venta de las empresas de servicios del Estado. Pero no solo eso. Menem y el menemismo encarnaron, también, un nuevo clima de época que tuvo en la cumbia a uno de sus primeros emergentes culturales. En casamientos, en autos, en despedidas de solteros, las capas medias y medias altas urbanas comenzaron a consumir, como pastillas de diversión kitsch, ese ritmo que hasta entonces consideraban vulgar, que escuchaban sus empleadas domésticas. Si bien tenía un componente de ironía, lo que señalaba en parte ese uso snob de la cumbia era la llegada de la posmodernidad a la vida cotidiana. Quien estuvo detrás de eso fue Kuky Pumar. “Yo tenía contratado a Ricky Maravilla, a Alcides, a Lia Crucet. Ahí se inicia también toda una lucha para poder llegar con ellos a la TV.”
- ¿Una lucha contra los prejuicios?
- Sí, porque los productores de TV son muy visuales, y no les gustaba lo que veían. Costó mucho, pero logramos romper con el paradigma.
- Pasado el tiempo, la cumbia se consolidó, no fue solo una moda, sino que su piso de consumo quedó alto.
- Empezamos a tener largas hileras de grupos en la puerta de la compañía que querían firmar contrato con nosotros, gente que venía a traernos demos. En el ’92 ya estábamos muy grandes. Tuvimos dos o tres años que aflojó un poquito pero en 1997 llegó la camada de Gilda, Ráfaga, Sombras, que después fue Malagata y más tarde después se transforma en solista y es Antonio Ríos.
- Ahora tu origen no es popular, y además no fuiste un cultor del género de joven. ¿Te costó ser aceptado?
- Claro, también fui discriminado. Me miraban como diciendo ¿qué sabés vos de cumbia? Me acuerdo un productor que a pesar de que tenía los mejores artistas en aquel momento, tardó como tres años en atenderme. Después me lo dijo: “Yo te veía a vos, cómo te vestías y con esa cara, y decía: vos no podés saber de cumbia”.
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Existe una rica tradición de la canción infantil en la Argentina. Figuras o ciclos como los de Carlitos Balá, Margarito Tereré, Pipo Pescador, Julieta Magaña o, más adelante, Xuxa y Chiquititas marcaron a al menos cuatro generaciones de niños latinoamericanos. Cada uno de ellos tuvo su cuarto de hora, pero hay una artista que sobresalió por sobre el resto, por la calidad de su obra, su eclecticismo y su inmensa penetración en el acervo cultural nativo: María Elena Walsh (1930-2011). Multifacética, compositora de clásicos como ‘Manuelita, la tortuga’, ‘El reino del revés’ o ‘Canción para tomar el té’, Walsh fue una artista emblemática de la era de la audición. Sus canciones nunca tuvieron imagen. Hasta Pumar.
“Mi primer proyecto fue con María Elena Walsh, con un DVD que sacamos pero con la voz de Katie Viqueira, porque María Elena en el ’84 decide dejar de cantar. Viqueira interpretó todo su repertorio. Muchos años después hicimos la animación y fue el DVD más vendido en la historia de la música en la Argentina: 240.000 copias. Hasta entonces, cuando María Elena cantaba cosas como ‘nada el pájaro y vuela el pez’, te lo tenías que imaginar. Sony, que tiene todas sus canciones originales, nunca hizo nada con ellas. No me extraña, porque así son las compañías multinacionales. Siempre sucede que los artistas se ponen en sus manos, y estas, después de sacarle el jugo, se olvidan de ellos. Tienen tanto que no se ocupan de artistas de su clase. María Elena Walsh podría, aún hoy, tener una penetración global tremenda”.
Si Walsh fue una autora de otra categoría, alguien cuyo legado guarda un prestigio incuestionable a la altura de genios de la talla de Quino o Fontanarrosa, hay otra artista fundamental en la trayectoria laboral, y en su empinado crecimiento, de Kuky Pumar. Se trata de la cantante Myriam Alejandra Bianchi, conocida como Gilda (1961-1996). Mito de la música popular, acaso su trágica muerte la haya ayudado a convertirse en una estrella crossover: sus hits, irresistibles y bailables, suenan desde hace años en las fiestas de casamiento o en las Navidades de todas las clases sociales de la Argentina, en los countries más elegantes o en modestos clubes de barrio, en las celebraciones de la alta burguesía o en casas sin calefacción o reboque. Pumar la conoció de cerca. “Venía de ser maestra jardinera, e intentó entrar a nuestra compañía, pero no conocía de cumbia. Cuando escuchamos sus maquetas, dijimos que era baladista, no cumbiera, porque para ser cantante de cumbia tenés que moverle el culo al bailarín, de eso se trata”, precisa.
En esa primera etapa, Gilda no firmó con Leader. Después de algunos sinsabores, después de atravesar los escollos de un ambiente hostil, hipermasculinizado, que oscila entre lo prosaico, lo promiscuo y lo marginal, la cantante volvió a los brazos de Kuky. Ya era otra.
“Ahí grabó ‘Fuiste’, de Corazón valiente, todo un disco de canciones tremendas, espectaculares. La verdad es que cuando muere, no era tan famosa. Había vendido mucho, sí, pero no era lo que es hoy, que es un mito. Me queda el recuerdo de haber grabado con ella, dos semanas antes del accidente, un programa especial de TV que se llamó Secretos, donde cuenta toda su vida. En realidad, fue un demo de un ciclo que queríamos hacer y que lo arrancamos con ella porque sabíamos que lo iba a hacer muy bien. Me acuerdo del día que fallece, me llama Enrique Recke, un compañero, a las 5 de la mañana, y me dice ‘prendé la televisión, murió Gilda’. Cuando prendo la veo tirada en el piso con el talón para atrás, con su cuerpo roto. Ahí llamé a Hector Ricardo García, el director de Crónica TV, para que sacara esa imagen. Le pedí que la hiciera desaparecer y el tipo lo hizo. Nunca más se vio esa escena. Tuvo códigos”.
Lo explica Pumar, aunque a esta altura es evidente: existen tres grandes negocios que debieron cambiar de piel tras la irrupción de la Web y su promesa del do it yourself: la fotografía, que se quitó de encima la mochila pesada de lo analógico, bajó sus costos, pero también “socializó” —vulgarizó— su producción. El del correo, que se achicó a una mínima expresión: casi nadie envía una postal. Y el de la música, que es el main business de Kuky. Podríamos agregar el de la prensa escrita, también, aunque con un volumen menor al de los anteriores.
“Cuando aparecieron las redes, la piratería entró directamente a las casas”, define Pumar de una época en la que reinó la confusión. Lo único permanente era el cambio. La gente compraba ingentes cantidades de CDs vírgenes en los supermercados para bajar música de sus ordenadores y grabarlos, creyendo que esa canilla algún día se iba a agotar, que ese torrente de sonidos acabaría.
- Eso no pasó, y, en contrapartida, los costos de la producción musical se achicaron.
- Antes si vos grababas a un artista, lo tenías que lanzar, tenías que fabricar los discos, las carátulas, los estuches, tener toda la mercadería en el depósito, mandarla al interior del país, a cada una de las disquerías, después cobrarles, traer las devoluciones cuando no se vendían, destruir o guardarte el sobrante. Todo eso no existe más.
Internet se presentaba como un giro copernicano: el planeta cambiaba su rumbo y lo hacía a ritmo de vértigo, ¿pero hacia dónde giraba? “Primero nos dimos cuenta de que la gente no iba a dejar de consumir música. Y cuando empezamos a pensar cómo era ese nuevo mundo descubrimos que nuestro supuesto enemigo, que eran las redes, podía ser nuestro mejor aliado, porque era un aliado que nos podía permitir desarrollarnos a nivel global, hacer un proyecto argentino para el mundo. Y en cierta manera, descubrimos que gracias a ellas podríamos llegar a competir contra un monstruo, como Disney, que factura 100.00 millones de dólares por año, que es como el PIB de un país”.
El negocio cambió estrepitosamente, pero económicamente hoy es mejor que antes, mucho mejor
Pumar apela a un episodio personal para ilustrar, y equiparar, el drástico cambio de paradigma que significó el ingreso del mundo digital en su industria. Aficionado al buceo, estando de luna de miel en las Islas Maldivas hace algunos años vivió una experiencia tan sencilla como reveladora. Hasta entonces, su buceo era en aguas superficiales: no más allá de los ocho metros de profundidad. En Maldivas, paraíso del coral, se zambulló en el Mar de Laquedivas con un equipo de guías. La consigna era seguirlos; ellos conocían los secretos del lugar. Descendieron a un primer “suelo”, a unos siete metros, como estaba acostumbrado, y se movieron, casi que reptaron, por encima de ese lecho. De repente, el ambiente líquido cambió de color, pero la troupe de nadadores continuó buceando. El piso se volvió indistinguible, el universo cambió su composición, las “paredes” se perdieron en la distancia, hacía más frío: estaban ingresando a un abismo. “Se matan”, pensé, “se caen al precipicio”. Pumar se desesperó y detuvo su marcha, pero pasados unos breves segundos vio que esos cuerpos enfundados en neopreno no habían caído a ningún vacío, sino que seguían moviéndose, avanzando. Ahí recordó lo obvio, que era lo mismo bucear a ocho metros de profundidad que a 30. Que allí no reinaban las leyes de la tierra, y que solo tenía que internalizar ese cambio, por más que uno hubiese vivido siempre en el otro mundo. “Esto es lo mismo, de repente se produce un cambio tan violento como es la digitalización y muchas personas y muchas empresas y muchos dominadores de negocios muy grandes no se dan cuenta lo que está ocurriendo, no lo logran asimilar. Ahora, tuvimos la desgracia con suerte de que la industria de la música fue una de las primeras que se vieron afectadas. El cambio ya se produjo hace rato, pero hay otros rubros que todavía están buscando su lugar bajo el sol”.
- Volviendo a la producción. Antes de la irrupción de internet, hay dos episodios trágicos para la industria. Uno es la crisis económica del 2001 y otro es la tragedia del local Cromañon (un incendio en un local bailable que provocó 200 muertes y la destitución del alcalde la ciudad).
- Sí. En el 2002, cuando se derrumba la economía, empieza a caer en picada la venta de discos y, realmente, grabar a los artistas empieza a ser muy costoso, muy sacrificado. Al tiempo sucedió lo de Cromañon. Hasta entonces, el fenómeno de la bailanta tenía que ver con que había 70 locales entre Capital Federal y Gran Buenos Aires abiertos por fin de semana. Había un circuito y todos esos lugares necesitaban grupos. Necesitaban un número principal, para vender tickets, pero también contrataban un grupo 2 y uno tres, como proyectos. Ese circuito hacía que los artistas más pequeños empezaran a crecer, era un círculo virtuoso. Cuando ocurre Cromañon empiezan a cerrar los locales.
- Y de 70 queda la mitad.
- Menos, te diría que hoy existen 10 ó 12. Ahí es cuando empiezo a tomar a otros artistas, de otros géneros. Un montón de productores o artistas se empiezan a autogestionar, y empiezan a venir a verme para que yo les haga el trabajo artístico. Ahí firmé contrato con Valeria Lynch, Patricia Sosa, Lito Vitale, (Juan Carlos) Baglietto en dúo con Vitale, etc.
- Ingresás al mercado del género melódico-canción.
- Claro. Los traen amigos, conocidos, con los cuales nos ayudábamos mutuamente a pasar ese momento tan malo de la industria que fue la caída de la venta del soporte físico. Hasta que empieza a aparecer la monetización. En 2011 YouTube se instala en la Argentina, y empieza a pagar por la visualización con la publicidad que aparece en los videos. De lo que ingresa por publicidad, el 50% va para el productor y el otro 50 se lo queda YouTube, que además paga los derechos de autor, la parte autoral. Enseguida empiezan a aparecer todas las plataformas como Spotify, Apple Music, y el resto, y ahí también empezamos a tener monetización, porque argentinos que viven en otras partes del mundo hay por todos lados y esos argentinos, que viven en Francia o en Suecia, son los que más consumen música, entonces empezamos a recibir visualizaciones de países que pagan más. La publicidad, en el mundo, se paga por el CPM (costo por cada 1000 impresiones; es una métrica que representa cuánto dinero invierten los anunciantes para que se muestren sus anuncios en YouTube). En Argentina ese valor es de uno, pero en Estados Unidos, por ejemplo, es de 16. Cada país entra por su CPM. El negocio cambió estrepitosamente, pero económicamente hoy es mejor que antes, mucho mejor. Hoy subís un video a Spotify y a fin de mes te llega el cheque con la plata, con el 50% que te corresponde. Además, a mí me viene el reporte de cuántas escuchas tiene cada canción. Y algo que es muy importante, tengo acceso al procesamiento de datos.
- Te enterás de qué está escuchando la gente, cuánto, cómo, de qué manera.
- Yo antes para saber si funcionaba algo, lo llamaba al disquero, y hablaba con los del mostrador que eran los que hablaban con el público. ¿Cuánta verdad te llegaba de todo eso? Ahora, vos hacés click y recibís la información, vos estás escuchando y yo estoy escuchando. O sea, yo subo un video y al otro día tiene 100.000 vistas y me doy cuenta de que fue un éxito, punto. Más toda la información de dónde te ven, cuántas mujeres, cuántos hombres, target de edad, qué está pasando con el producto. Todo eso nos da mayor precisión y podemos producir con más exactitud.
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De entre todos los grupos que Pumar patrocinó, produjo y promocionó, hay uno que restalla por sobre el resto, que lo acompaña desde el fondo de los tiempos. Es un vínculo que atravesó distintas etapas, idas y venidas, algún contrato roto, hasta llegar a esta actualidad, o a la de los últimos diez años, en la que la banda disfruta de una legitimidad y un éxito extraordinarios. Se trata de Los Palmeras, un conjunto de cumbia santafesina que es algo así como la quintaesencia del ritmo, y cuyos integrantes, por ética y estética, personifican la matriz más genuina del género. Casi todos superan los 60 años, y además de exhibir arrugas también lucen orgullosos sus kilos de más, sus panzas de vida, el aire parsimonioso del litoral profundo argentino. A caballo del mega hit ‘Bombón asesino’, y de su melodía pegadiza que invita compulsivamente a moverse, Los Palmeras se convirtieron en un suceso descomunal, inaudito. Dos días antes del encuentro de COOLT con Pumar, habían reventado el Luna Park, legendario estadio cerrado de Buenos Aires. En diciembre, el grupo cumplirá 50 años de trayectoria. Según Pumar, no debe haber antecedente en el mundo de un artista que a esa altura esté en lo más alto de su carrera. No se refiere a que sigan en plena vigencia, a que permanezcan en lo más alto, como podrían ser los Rolling Stones o Elton John, sino a que alcancen su pináculo cuando cumplen medio siglo.
“Hace cuatro años ellos me dijeron: tenemos 45 discos grabados, ¿qué podemos hacer para generar algo diferente? Después de pensarlo les dije de hacer un disco con una orquesta sinfónica. Yo había visto un disco de Aerosmith que tocan en Londres con una sinfónica, y no dejaba de ser rock, pero a la vez estaba ahí la sinfónica. Ellos estaban con dudas: “¿cómo vamos a contratar a 60 músicos para que se suban al escenario?, ese negocio no cierra”. Pero conseguimos el apoyo de la gobernación de Santa Fe. Y lo hicimos. El primer show fue en Rosario, bajo una lluvia infernal, juntaron 40 mil personas. El segundo en Santa Fe, que es una ciudad fría, que no se moviliza por nada, y fueron 120 mil personas. Terminamos en el Obelisco de Buenos Aires, también colmado. Después armamos los duetos con Calamaro, Marcela Morelo, Coty...
- ¿Cuántos conciertos por año dan?
- Han tenido años de más de 400, más de uno por día porque era la época que se tocaba en cinco lugares por noche. Llevan más de 10 millones de kilómetros recorridos. Para sus 50 años ya arrancamos lo que se llama “la ruta del oro”. Empezamos a hacer una filmación, a documentar todo.
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Cannes, septiembre de 2014. Pumar viaja con el director audiovisual de su compañía al Mipcom Junior, una feria anual que se celebra en la costa francesa donde la industria de contenidos digital presenta sus novedades infantiles. Para los jugadores del Tercer Mundo o de modesta escala, y Pumar todavía lo es, es una buena oportunidad para conocer gente, vampirizar ideas y escudriñar de cerca el mercado mundial, saber hacia dónde van las vanguardias. Una noche, estando en su hotel, su compañero le dice que Bob Iger, director de Disney, que acababa de adquirir Lucas Film, va a ofrecer una ponencia. Kuky no se entusiasma demasiado con la idea, porque además de que no sabe quién es Iger, está convencido de que esas charlas suelen ser anodinas, meros eventos formales en los que ningún pez gordo suelta demasiadas pistas sobre su éxito. Ante la insistencia del director, Pumar googlea a Iger, para saber un poco de él. Así se informa que cobra 34 millones de dólares anuales de sueldo. “No hay forma de que alguien que cobre ese dinero no sea muy inteligente”, se dice, y va.
La charla le cambia la vida.
Kuky no habla inglés, entonces le pide a su compañero que traduzca en simultáneo y que lo escriba en su laptop. Eso hace. Lo que Kuky empieza a leer lo deja perplejo. Lejos de ser condescendiente o de hacer una exaltación vanidosa del poderío de su empresa, el discurso de Iger es honesto y descarnado, una lección de la anatomía del negocio. Dice Iger: “Si ustedes tienen un buen producto, no se pongan a hacer la aplicación de ese producto, busquen al mejor que haga aplicaciones y convénzanlo de que les haga la aplicación; si tienen que hacer las mochilas, busquen al mejor fabricante de mochilas y que se las haga. Ser creador es una cosa distinta que ganar más plata, porque si ustedes hacen las mochilas, por ahí ganan más plata, pero se van a dispersar”. Eso determina un cambio radical en la visión de Kuky, que hasta entonces, controlador por demás, hacía lo contrario, y hasta llegó a comprar una máquina que fabricaba CDs, porque pensaba que de esa manera ahorraba. “Como no quería que me cagaran los fabricantes, hacía eso. Cuando escuché a Iger se me pusieron los pelos de punta”, recuerda.
En la misma conferencia, al CEO le comentan que su compañía, un tiburón cuyo reinado también se basa en comerse a las presas chicas, absorbió Pixar, Marvel y, pocas semanas atrás, Lucas Film, “¿Qué le da miedo de esta industria?, entonces, ¿qué le preocupa?”. Lejos de evadir la respuesta, Iger da una cátedra sobre los nuevos desafíos, incluso los peligros, a los que gigantes como Disney se enfrentan con las nuevas reglas de juego: “A mí lo que me preocupa es que acá adentro probablemente haya un youtuber que está viendo lo que está haciendo la gente y lo que está consumiendo la gente ahora y, de acuerdo a eso, mañana modifica lo que hace porque sabe lo que la gente está buscando en este momento. Nosotros, en cambio, nos gastamos 300 millones de dólares para hacer una película, que la empezamos hoy y que la vamos a estrenar dentro de cuatro años, y los chicos que van a ver nuestra película, probablemente hoy no nacieron”. Un hielo recorrió la espina dorsal de Pumar. Quedó anonadado.
“Ese tipo me estaba hablando a mí, me estaba diciendo que tengo la posibilidad de ganarle. Y así fue. Recuerdo que nosotros en ese momento estábamos en el puesto 500. Pasado el tiempo, hoy los superamos. E Iger lo sabía. En la sala éramos 3.000 creadores infantiles. Yo me preguntaba: ¿ninguno entendió lo que decía este tipo? No me entraba en la cabeza que él hubiese sido tan generoso. Pensar que casi no voy porque creí que no iba a decir nada importante.
Habrá generaciones enteras que se van a llevar nuestras canciones toda la vida
- La honestidad del que sabe que todo puede cambiar.
- Exactamente. Yo antes contaba lo contrario de lo que iba a hacer; ahora voy a una conferencia y cuento lo que es la fórmula mía porque sé que otro no la puede hacer. Todo esto lo logramos desde un país latinoamericano… La mayor satisfacción es saber que habrá generaciones enteras que se van a llevar nuestras canciones toda la vida, porque la música tiene eso, te marca tu vida, vos te casaste con esa o aquella canción.
- La última. Si tenés que pensar qué es lo que prendió de La Granja, ¿cuál crees que es el factor que hizo la diferencia?
- Hicimos una granja tal cual es: un caballo con percherón en cuatro patas, una vaca en cuatro patas; Bartolito es un gallo que parece muy gallo. No están humanizados, creo que eso es uno de los grandes aciertos que tuvimos… y después la historia… A Bartolito no lo hicimos nosotros el líder de la granja, lo hizo la audiencia, y es un líder antihéroe, es un líder que se equivoca y todos lo quieren igual. Así lo quisimos transmitir. Nos ha pasado que algunos padres nos escriben diciendo: “qué increíble, no sabía quiénes eran ustedes, pero anoche cuando llegué de trabajar mi hija me contó del 1 al 10, y le dije ¿dónde lo aprendiste?, en El Reino Infantil”. Eso es una satisfacción enorme, y es una interacción que nos va enriqueciendo y nos permite competir contra monstruos tremendos. Nosotros tenemos casi el triple de visualizaciones que tiene Disney Channel en Latinoamérica, en YouTube le ganamos… En todo el resto nos ganan ellos y son maravillosos, pero somos una mosca peleando contra un elefante. Las diferencias son extremadamente absurdas, pero realmente pudimos desarrollarnos. Lo vamos asimilando, pero ni nosotros nos lo creemos. Es algo extraordinario.
