Antes de ganar el Gran Premio Ciudad de Buenos Aires a la mejor película argentina del BAFICI 2025, antes de hacer dos películas que fueron estrenadas en festivales y en salas de prestigio internacional, incluso antes de estudiar cine en el CIC (Centro de Investigación cinematográfica) por la noche, en los huecos que el trabajo y la vida familiar le permitían, Herman Szwarcbart tenía una empresa donde creaba videojuegos. Llegó al rubro de casualidad, como quien pasa una pantalla sin saber lo que le espera en la siguiente.
Al terminar la secundaria, Herman iba a estudiar dos carreras superiores: Cine y Ciencias Exactas, en simultáneo, como si fueran dos paralelas que en un momento él iba a lograr que tocaran. En el camino dejó ambas paralelas y tomó un desvío hacia Computación científica, una carrera exigente, que lo llevaba a estar ocho horas por día en Ciudad Universitaria de Buenos Aires. Herman tenía poco margen para estudiar guión, iluminación, dirección y otras materias de la carrera de cine que lo entusiasmaban. Sin embargo, el deseo lo iba alimentando como cinéfilo y se fue anotando en talleres sueltos, de esos que en las universidades argentinas denominan “extensión cultural”.
El pensamiento computacional era una rareza a fines de los años ochenta. En la actualidad, con la explosión de la big data aparece hasta en los diseños curriculares de jardín de infantes. Herman trabajó 25 años en escuelas dando clases de computación, lo que en ese momento era una rama incipiente. De a poco fue sacando un pie y otro del aula. Sumando sus conocimientos computacionales, educativos y audiovisuales armó una empresa donde hizo desarrollos de software educativo, seguidos de juegos.
-La cerré hace cinco años -dice sentado en un bar ruidoso de Colegiales-. Se llamaba PC3. Los juegos requerían tener una especie de guión, una música, personajes. Hice muchos juegos con personajes argentinos: Yo Matías, Clemente, Mafalda, Anteojito, Manuelita, con los personajes de historieta argentina que se te ocurran.
Durante ese proceso, Herman, exprimiéndole vidas a la vida, finalizó la carrera de cine en el CIC. “Lo hice medio como una especie de hobby”, dice. De su paso como estudiante de cine le quedaron varios cortos de ficción que había realizado para aprender herramientas y aprobar materias.
-Me había quedado un corto que había hecho sobre la historia de mi abuelo -dice-. Aprovechando que aún estaba vivo, empecé a filmarlo. En paralelo encuentro el libro Pesadilla, que cuenta la historia de un tipo en la Semana Trágica. Un judío socialista al que detuvieron y señalaron como el futuro presidente del Primer Soviet de la Argentina. Lo torturaron, lo tuvieron preso ilegalmente. El historiador Javier Trimboli decía que “fue el primer desaparecido de la Argentina”. Era una historia que no se conocía, y me la cruzo justo cuando estaba filmando a mi abuelo que también vino de un pueblo de Polonia, un judío parte de la comunidad.
Herman empezó a filmar las entrevistas a su abuelo y profundizó la investigación. En un momento le muestra el material al crítico de cine Sergio Wolf, y éste le dice "Bueno, tenés una película. A partir del día de hoy no tocas un solo libro más de la Semana Trágica”. Esto fue en el 2004. Herman tomó de referencia Crepúsculo Rojo de Edgardo Cozarinsky y empezó a filmar todo el proceso de investigación en primera persona. El resultado fue Un Pogrom en Buenos Aires, su primera película que, para su sorpresa, quedó seleccionada en la competencia argentina del BAFICI 2007 y luego empezó a girar por festivales y salas de Cartagena, Bogotá, Montevideo, Nueva York, Trieste, Roma, entre otras.
-Mucha repercusión para lo que era -dice Herman con genuina humildad-. A partir de ahí medio que frené un poquito y tardé mucho en hacer la segunda peli.
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Herman encontró su segunda película revolviendo archivos. Con diferentes proyectos en la cabeza visitaba con asiduidad el Museo del Cine. Primero buscando material para un documental sobre la película Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril; luego buscando material sobre Max Zalkind, un músico judío que tocaba en fiestas de la comunidad. “Un marginal que se termina suicidando, que hacía unas canciones increíbles”, dice.
En su primer documental, Herman utilizó música de Max Zalkind para acompañar imágenes de festividades judías. Precisamente, en algún rincón de la cabeza, estimulado por su propia biografía, le quedó rebotando el mundo de las fiestas judías. A partir de esa inquietud empezó a buscar material familiar, de propias y ajenas, con foco en los festejos. Continuó con los dos proyectos en paralelo, hasta que la cantidad de archivos familiares que fue sumando lo terminó de conquistar y los ponderó para hacer una película que no estaba en sus planes originales. Su nombre: Fuimos felices.
-Yo quería buscar material de circuncisiones, fiestas de 13 años del bar mitzvá, de casamientos, entierros, vacaciones -dice-. Pero finalmente aparecieron tres familias que me dieron mucho material y eso terminó dándole forma a otra idea. Era mucho más rico porque en cada familia había una historia particular de la memoria. La estructura de la película es material de archivo y voces en off de los protagonistas varias décadas después comentando ese material. Yo les pasaba a las familias las imágenes en un monitor y ellos iban hablando. Hay mucho de nostalgia en esos relatos.
La memoria atraviesa la obra de Herman Szwarcbart. Sea construida mediante archivos visuales, textuales o con testimonios de protagonistas del momento histórico que se busca narrar. Una memoria que se potencia con los elementos sueltos que va recolectando, que encuentra formas inéditas, experimentales acaso, para nombrar o descubrir lo dicho sumando capas de sentido y emoción.
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Con la segunda película resuelta, Herman siguió yendo al Museo de Cine a mirar material. Buscando imágenes para el proyecto sobre la película Las aguas bajan turbias, encuentra latas inéditas del archivo del noticiero del Canal 9 que iban desde 1973 hasta 1983.
-Lo que empiezo a ver es material que ellos ya tenían digitalizado -dice-. Tenían bastantes latas porque Albertina Carri digitalizó para Cuatreros. También otras cosas que había digitalizado Javier Trimboli para Canal 7. Todo eso me parecía buenísimo. Hablo con Paula Felix-Didier, la directora del Museo, y le pregunté si tenía algo más enfocado en la época de la dictadura, si había material en bruto para digitalizar. Me muestra las latas catalogadas, con etiquetas con los nombres de Videla, Viola, Galtieri, Bignone. Ahí mi cabeza empieza a mutar en otro proyecto.
El archivista le cuenta a Herman que eran latas del noticiero que no pudieron ver ni digitalizar. Esas latas de 16mm habían sido abandonadas en un sótano del viejo Canal 9 cuando los nuevos dueños mudaron sus instalaciones a fines de los ‘90. Adentro estaban las notas registradas entre 1973 y 1983. “¿Por qué nunca se hizo notorio ese material? ¿Por qué se mantuvo fuera del alcance del público durante tantos años? ¿Qué había sucedido con esas filmaciones, qué contenían, quiénes las habían registrado? ¿Qué podían decir hoy esas imágenes, registradas en momentos de control absoluto sobre lo producido y de censura sobre lo publicado?”, se preguntó Herman, tal cual cuenta en la gacetilla que leen los espectadores antes de comprar el ticket en el MALBA.
De inmediato, Herman propone que quiere hacer algo con ese material. Paula le contesta que no tienen plata ni gente para digitalizar. Entonces Herman empieza a buscar fondos. Algo de plata consigue. Poca. Lo suficiente para digitalizar unas decenas de latas. Hace la selección, digitalizan y en su casa empieza a ver el material junto a su productor y amigo Gabriel Kameniecki.
-Lo que yo anticipaba no iba a estar -dice-. Yo pensé que podía estar Videla en el baño o pegándole a la mujer, no sé. Pero había otras cosas. Videla inaugurando la planta de Papel Prensa, un reportaje a Monzón, otro a Guillermo Vilas, la inauguración del baño de Ciudad Universitaria, cosas así, adolescentes celebrando el día de la primavera en los bosques de Palermo, Galtieri tomando sopa en un cuartel, de todo.
Cada lata dura 11 minutos. En general tienen cuatro notas. En una primera tanda digitalizaron sesenta. Pero de golpe la pandemia llegó para quedarse y se paralizó todo: el Museo se cerró y las latas volvieron al fondo del sótano. Sin embargo, a Herman le iban enviando el material de las latas seleccionadas. Empieza a verlo y se le ocurren muchos documentales posibles. También, entre mil ideas que se acumulaban en su cabeza, piensa en trabajar con un guionista.
-Fernando Krapp estuvo entre las primeras opciones que pensé -dice-. Me había gustado mucho Beatriz Portinari. Nos encontramos, charlamos un poco, nos entendimos y empezamos a laburar.
A Herman cuando veía el material le sucedían dos cosas. Por un lado, incomodidad al ver a dictadores en su vida cotidiana. Por el otro, nostalgia al ver los territorios y lenguajes de su infancia. Sabía que tenía un material valioso, que generaba y le generaba inquietudes.
-Se nos ocurrieron varias formas de abordarlo. Pensamos en hacer un compacto del material por temas (cultura, infancia, deportes, así), verlo con especialistas y filmarlos hablando. O filmar a los archivistas haciendo todo el proceso de trabajo, comentándolo casualmente. Hasta que Fer me llama y me dice que leyó el libro Me acuerdo de Martín Kohan, que tomó el método de Joe Brainard y Georges Perec para escribir sobre su infancia porteña durante la dictadura. Lo consigo, empiezo a leerlo y se me vienen imágenes que había visto en los archivos. Pruebo en un montaje una partecita, junto a la voz de Kohan que había conseguido en un audiolibro y veo que funciona. Consigo el mail de Kohan, le cuento, y me dice “dale para adelante”. Y acá estamos -dice Herman con una sonrisa.
Herman Szwarcbart y Fernando Krapp decidieron mezclar los recuerdos de infancia de Kohan con las imágenes de archivos. Lo logran con la voz en off del autor del libro: un tono seco, por momentos socarrón, en otros tenso, que en ocasiones se aleja de las imágenes y en otros conecta como los cables de una bomba que estalla silenciosamente en el cuerpo de cada espectador.
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Películas sobre la dictadura argentina hay a montones, incluso se pueden categorizar por series. Están las películas filmadas durante la transición democrática, como La historia oficial, con foco en el silencio cómplice de la sociedad. Las películas vinculadas al nuevo orden financiero de la economía, como Plata dulce. Otras más de índole de denuncia como Garage olimpo. También en el inicio del siglo XXI aparecieron películas hechas por hijas e hijos de desaparecidos, como M de Nicolás Prividera o Los Rubios de Albertina Carri.
LS83 (es el indicativo de la señal de aire del canal) se suma con talento y originalidad a esta rica tradición de películas enmarcadas en el tridente de memoria, verdad y justicia. La particularidad es que lo hace en el contexto negacionista del gobierno del presidente Milei.
-Fue importante haber ganado el Gran Premio del BAFICI en este momento -dice Herman-. Además hubo otro gesto político. Lo dijo el jurado y yo lo escuché después. Alguna vez un festival debía premiar una película hecha con archivos, dijeron. ¿Por qué no? Fue también un gesto decir “hay una película de archivos, está bien hecha, vamos a premiarla”.
Una película de archivos. Una película sobre nuestra memoria. Una película hecha con archivos y montada y creada con los hilos de la buena memoria.
