Manuela Martelli y Santiago Mitre, con los que estuvimos —por separado— en el pasado Festival de San Sebastián, podrían ser pareja, y tener muchos churumbeles. Los dos son todavía jóvenes, guapos, inteligentes y acaban de dirigir sendas películas que evocan los pasados traumáticos de sus respectivos y vecinos países, Chile y Argentina. Naturalmente, no lo decimos totalmente en serio, puesto que esto no es todavía papel couché, y se sabe que Mitre mantiene su relación con nuestra no menos admirada Dolores Fonzi. Se dice que Martelli fue la compañera sentimental, durante años, de Matías Bize, y no se nos ocurrió que fuese lo correcto preguntarle por su estado civil en estos momentos.
Martelli (Santiago, 1983) se dio a conocer internacionalmente como actriz con Machuca (2004), de Andrés Wood, uno de los productores de 1976, que, tras su estreno el pasado octubre en Chile, llega ahora a las salas españolas y lo hará en diciembre a la plataforma Filmin. Al contrario que Argentina, 1985, esta no es una película de juicios, ni está tan directamente basada en un hecho real, aunque la directora sí se inspiró en su propia abuela para crear el personaje que encarna Aline Küppenheim. Ella es Carmen, una burguesa de abrigo de pelo de camello que, durante los primeros años de la dictadura de Pinochet, acaba confrontada a la otra cara del bombardeado Palacio de la Moneda, la bestial represión que siguió, mientras la clase de los más privilegiados hacía como que no se daba cuenta, o realmente no se daba ni cuenta, o incluso ya le parecía bien, sino es que estaba ya directamente reprimiendo.
Carmen no deja de recordarnos a la madre de Luis Moreno Ocampo, interpretado por Peter Lanzani, en Argentina, 1985, aquella señora que pasa de ir a misa con Videla a darse cuenta que, básicamente, aquello no fue más que una inexcusable aberración. Ricardo Darín, en la piel de Strassera, consideraba la conversión de la madre de Ocampo como una victoria que, por sí sola, ya justificaba el agotador esfuerzo del Juicio a las Juntas. No nos vamos a poner a competir en monstruosidad a las dos dictaduras, más cuando las dos películas también brillan por motivos puramente cinematográficos.Tanto Argentina, 1985 como 1976 no tienen nada que ver con el cine de época más académico y apolillado, esa añeja estética de la impostura que todo lo que consigue es dejarnos fuera. Al contrario, con su modernidad, en el montaje, en la puesta en escena, en el diseño de producción, establecen puentes con el presente que logran que el pasado nos hable.
1976 es una pequeña gran película. Pequeña sólo porque no se trata de una superproducción y tiene un punto minimal. Grande porque todas las decisiones que ha tomado Martelli son sabias, y porque hay algo en la desventura de esta mujer que olfatea la putrefacción de su propia casta que recuerda, salvando las distancias, a la enajenada Monica Vitti comiéndose el bocadillo en el desierto pintado de rojo por Antonioni. Además de un conmovedor homenaje a las mujeres anónimas y un trepidante canto a la resistencia en tiempos de represión, 1976 retrata esa heladura de la sangre que supone descubrir que uno vive, y es por tanto cómplice, de un Estado asesino. Muy bien.
- Uno de los aspectos que más me fascina de 1976 es que, a pesar de ser una película de época, luce viva. Ni es un mausoleo, ni parece el resultado de una tarde de desenfreno consumista en El Rastro. Era una prioridad evitar eso, ¿no?
- Lo que puedo decirte es que siempre tuve la fantasía, un poco infantil, de viajar al pasado, y por tanto, para mí, era muy importante que, en la película, estar en el pasado fuese como estar en el presente, traer el pasado al presente; no dejar el pasado atrás, como si ese pasado no hubiese sido un presente en aquel momento, como si no hubiese tenido todas las fisuras y las imperfecciones del presente. Los tiempos muertos, la vida doméstica, las cosas más banales del día a día… quise revisar la Historia a partir de esos pequeños detalles que forman parte de nuestra vida diaria.
- Ese traer el pasado al presente se nota en la música sintética y en grafismo, que recuerda al de las películas de Gaspar Noé. ¿Ese contraste, a nivel estético, era algo muy buscado?
- Sí, me parecía muy necesario para no quedarse en ese retrato, como decías tú, medio añejo. Que porque sea una película de época no quiere decir que tenga que ser tan estereotipada. Para mí era esencial sentir la libertad de hacer cruces de épocas, que dialoguen entre ellas, porque si no es como una burbuja hermética que parece diseñada para que no te afecte.
- Cuando en realidad es justo lo contrario: si miramos los resultados de las últimas elecciones en Chile, los años de la dictadura siguen de actualidad.
- Totalmente. Pero es que a mí me llamó mucho la atención que, en el proceso de desarrollo de la película, que fue muy largo, como siete u ocho años, pasaron muchas cosas. Chile es un país tan chico que también es muy pendular. Pasa muy rápido de una cosa a otra. Empecé a escribir esta película antes de que se diera una ola feminista muy fuerte. Hizo que mi proyecto llegara a parecerme incluso medio oportunista. El mismo contexto del #MeToo, pero en Chile. A ratos me daba cierto pudor, porque se transformaba en más de lo mismo. Luego vino un estallido social en 2019, que fue producto de una acumulación de descontento por vivir en una sociedad absolutamente desigual, cosa que venía arrastrándose desde la dictadura por una política de Estado neoliberal y poco consciente de las necesidades básicas de la gente, que no tenían ni siquiera un espacio ni en la Constitución, ni en las políticas públicas. Todos compramos la teoría del chorreo, como que Chile era “el jaguar de Latinoamérica”, en donde empezó a entrar capital con la vuelta a la democracia y la apertura a la globalización en los noventa, cosa que no hacía más que confirmar las teorías de libre mercado que se habían instalado durante la dictadura.
- Pero ¿todo esto no te reafirmaba en lo que estabas escribiendo?
- Sí, claro me reafirmaba, hasta el punto que en este estallido social, durante el cual la gente salió a la calle por mucho tiempo, empecé a ver imágenes que ya había visto estudiando para hacer la película. Imágenes de represión, claro. Y ese movimiento culminó con un plebiscito para escribir una nueva Constitución que cerraba con un referéndum en el que se votaba si esa nueva Constitución era aceptada o no. Y eso es lo que pasó hace poco: que una mayoría muy importante rechazó la posibilidad de esa nueva Constitución, lo cual fue un jarro de agua fría que generó una enorme frustración para algunos. Yo, por ejemplo, me siento minoría frente a un 80% de chilenos. Chile es un país que persigue algo, y que al mismo tiempo tiene miedo de concretarlo.
- Podría resumirse en que domina el espíritu conservador, ¿no?
- Es eso. Un espíritu muy conservador, y un poder concentrado en unos pocos que controlan los medios. Esa clase tiene el poder, y no quiere cambios. Como tienen los medios, tienen la capacidad de hacer una campaña gigante. Los medios son claramente de derechas.
- Eso explica que el poder, concentrado en una minoría, conquiste a la mayoría.
- Sí, eso y lo que te decía del miedo a los cambios. Y el contexto, que es un escenario adverso para los cambios, porque hay una inflación muy grande a nivel mundial que afecta mucho a Chile, y con un Gobierno recién instalado que genera cierta desconfianza, porque es un Gobierno joven, con mucho ímpetu de cambio que, en el contexto de una economía frágil, choca porque la gente está preocupada por otras cosas.
- ¿Y tú cómo viviste la dictadura? ¿A qué clase pertenecías?
- Yo estaba más cerca de la clase dominante que de la clase que fue más reprimida. Aunque creo que todos, en realidad, fuimos reprimidos, y esa es la tesis de la película. Creo que la represión la vivimos transversalmente. También quería ofrecer una mirada crítica a la clase a la que pertenezco. Era necesario hacer una autocrítica, puesto que pertenezco a esa clase que pudo seguir en un estado de bienestar.
- ¿Tienes algún recuerdo en particular de aquellos años?
- Muy pocos. Era sólo una niña. Pero, hasta hace muy poco, mi generación era una generación muy miedosa, y considerada como apolítica. Heredamos un tremendo miedo de nuestros padres. Crecimos con ese miedo a cuestas.
- ¿Cómo es que tardaste tanto en poder hacer la película? ¿Por la pandemia? ¿No confiaban en ti?
- Era una primera película, y además de época, cosa que hace que el presupuesto fuese un poco mayor a la norma de las primeras películas en Chile, aunque tampoco era un presupuesto grande. Eso ya era un desafío de entrada, y después a mí misma también me costó entender el punto de vista, cómo armar esos años desde otro lugar.
- Hablando con Santiago Mitre sobre Argentina, 1985 nos preguntamos si el cine, en Latinoamérica, a diferencia de Europa, puede ser un revulsivo social. ¿Qué impacto crees que puede llegar a tener la película en tu país? ¿Se va a quedar en el círculo de la cinefilia o va a ir más allá?
- Yo lo que veo es que es necesario seguir preguntándose por esta clase que está dispuesta a todo para perpetuarse en el poder, a sacrificar la democracia en pos de mantener un cierto estatus, y eso se traduce en una sociedad totalmente desigual y con muy poca visión de mundo, con unos valores muy feudales. Lo que vivimos en Chile es un feudo. El resultado del referéndum lo reafirma.
- Pero, ¿crees que la película removerá conciencias, que tendrá un impacto en la sociedad?
- Espero que lo tenga, aunque el escenario es adverso para el cine. Pero también es verdad que decimos que es adverso de una manera romántica: nosotros crecimos yendo al cine, aunque el cine que nos interesaba nunca fue un cine de masas. Igual hoy la gente va muy poco al cine, esa es la realidad. Lo veo en mis padres, que antes iban mucho al cine y hoy ven cine desde la casa. Lo importante es que la película se vea.
