Azor es una película única, en muchos sentidos. En gran parte, porque coloca a actores que asociamos con el cine francés en Argentina: hablamos de Fabrizio Rongione, habitual del cine de Eugène Green o de los hermanos Dardenne, y de Stéphanie Cléau, amante de Mathieu Amalric en La habitación azul, aquella turbia adaptación de Simenon. Lo es también porque el protagonista es un banquero —no hay muchas películas sobre banqueros—, concretamente un banquero suizo que llega a Argentina en 1980, en el periodo oscuro de la dictadura militar, para renovar su cartera de clientes. Azor también se distingue en el plano estético, con su elegante parsimonia bressoniana, un punto conradiana cuando la cámara se adentra en la selva de noche para tomar cautivadores planos de la vegetación que podrían salir de una película de Pedro Costa. La exquisita fotografía, que también tiene un punto muy francés, es de Gabriel Sandru, que ya firmó la de La idea de un lago (2016), de Milagros Mumenthaler, gran directora argentina que, por cierto, no ha vuelto a dirigir desde entonces. Azor viene producida por su hermana, Eugenia Mumenthaler.
El hasta la fecha desconocido Andreas Fontana se ha puesto al mando de un dream team alternativo para brindar una singular joya que huye de la apolillada reconstrucción histórica de cartón piedra, y nos lleva por un camino más bien onírico, como remontando un río rumbo a un infierno que nunca será mostrado, porque hay cosas que, como diría Claude Lanzmann, no se deben mostrar. Cautivadora, concisa y sorprendente, Azor también es una caja de sorpresas. Ahí queda por ejemplo la doble aparición de la mítica Elli Medeiros, fascinante con sus 66 años encima, en cuyas arrugas resuenan los ecos de tantas fiestas, de su juventud punk en los setenta, de su reconversión tecno-pop en los ochenta y de las películas de Olivier Assayas en los noventa, cuando ya se había convertido en la madre de los hijos de Brian de Palma. ¡Qué mujer! Toda una diva.
- Azor es una palabra bastante polisémica. En España tiene un significado bastante especial...
- Es una palabra propia del dialecto ginebrino muy utilizada por los banqueros, que significa algo así como “quédate quieto” o “cuidado con lo que estás diciendo”. Ya sé que en España el yate de Franco se llamaba también Azor. Pero en ese caso creo que era el nombre de un pájaro que se alimenta de pescado, y aquí no tiene nada que ver.
- Alguna relación tiene. También se trataba de una dictadura como la argentina, con su correspondiente expolio, y recuerdo haber leído que Suiza reconoció muy tempranamente el Gobierno franquista, y que le prestaron buenas cantidades de dinero.
- No lo sé. Es posible.
- ¿Tu abuelo era banquero, no? ¿De ahí viene la película?
- Sí, aunque no es una película biográfica ni mucho menos. Tener un banquero privado en la familia no es algo muy excepcional en Suiza, puesto que es un sector muy importante. Tanto que se podría pensar en un género cinematográfico específico, como existe el western en Estados Unidos o la literatura gauchesca en Argentina, pero no se ha dado el caso. Descubrí ese mundo cuando falleció mi abuelo, y me pareció que tenía una narrativa y unos códigos propios, que me parecían interesantes de explorar en una película, ya que son códigos tan complejos como poco conocidos. Dentro del sector bancario hay pequeñas aldeas y familias, y me propuse dibujar ese mundo interno.
- No me queda muy clara la diferencia entre la banca privada y el otro tipo de banco con el que rivaliza el protagonista en su búsqueda de nuevos clientes.
- Es una diferencia de clase dentro del gremio. El banco comercial es el banco de todo el mundo, mientras que el banco privado es para la élite, gente con mucho dinero. No creo que puedas entrar en un banco privado con menos de un millón de euros, porque el servicio es mucho más caro y mucho más personal. Para mí ha sido un lugar muy fértil para llevar a cabo mi investigación.
- Resulta fascinante que no sea un banquero fumando puros en su despacho, sino que se trata de un cazador.
- Sí, el banquero es un conquistador, porque trata de conquistar clientes, países, ciudades, territorios… El banquero privado nunca se queda esperando, siempre sale a la caza de clientes. Es muy proactivo, muy ofensivo. El banco existe por su poder ofensivo, aunque por supuesto de forma muy discreta. Por eso organizan eventos, como los que se ven en la película. Por ejemplo, el Gran Premio Carlos Pellegrini es la mayor carrera hípica de América Latina, y está subvencionado por bancos, como Roland Garros. Tienen un gran interés en organizar ese tipo de eventos para juntar potenciales clientes y acercarse a ellos. Hay una gran sabiduría en lo social, y me pareció que era muy interesante investigar eso.
- ¿Y cómo se te ocurre situarlo en Argentina?
- Porque los banqueros también tienen la habilidad de anticiparse al miedo. Cuando surge el miedo en un país como Argentina en ese momento, donde se da un golpe de Estado, una revolución o un crack bancario. En esos momentos de la historia, los ricos acostumbran a sacar su dinero de los bancos nacionales y a guardarlo en lugares más seguros. Se sabe que en esos momentos aparecen muchos banqueros, no solo suizos, aunque hay por supuesto muchos suizos. Yo había vivido bastante tiempo en Argentina, hablo el idioma y me sentía legitimado para entrar en una zona tan turbia de su historia, aunque la podría haber ambientado durante el Apartheid, en Sudáfrica, donde lo que ocurrió fue similar. Hubiera sido una película parecida.
- Entonces, ¿está comprobado que los suizos sacaron partido de los horrores de la dictadura argentina?
- Se sabe que los suizos actuaron de manera muy turbia durante la dictadura argentina y los bancos jugaron un papel feo.
- Creo que el juez Baltasar Garzón investigó algo de eso, ¿no?
- Sí, es lo primero que encontré en Google. En el 97 o el 98, Garzón mandó una orden judicial a la fiscal suiza de aquellos años, Carla do Ponte, para que investigara las cuentas bancarias de unos torturadores argentinos, como Jorge Eduardo Acosta alias El Tigre, que tenía cuenta en el UBS; o Alfredo Astiz, alias El Ángel Rubio, entre otros muchos. La lista era enorme. La fiscal abrió una investigación, pese a que era muy difícil debido al secreto bancario. Abrieron finalmente una causa, pero a esas alturas ya era muy difícil llevar a cabo un proceso. También existía la leyenda de una lista, con todos los desaparecidos, que se habría guardado en Suiza. No sé si es una fantasía o un hecho real, pero nunca salió a la luz.
- ¿Qué tal ha sido recibida la película en Suiza? ¿Cómo han reaccionado los aludidos?
- En Suiza ha tenido muy buenas críticas en los medios. Pero para los bancos la película no existe. Por eso funcionan tan bien. En Argentina, la película no se estrena hasta marzo. Tuvo un pase en el festival de Mar del Plata, con muy buena acogida. Creo que hay bastantes expectativas.
- En la película aparece una isla donde se almacenan todos los artículos sacados del expolio, que recuerda a los campos de exterminio nazi. ¿Existió esa isla o es una elucubración?
- Es una síntesis de varias cosas. Se han conocido listas, obviamente incompletas, de bienes expropiados, y también existió un centro de detención muy siniestro en una isla del Tigre, en el delta del Paraná. Cuando una comisión de la Cruz Roja vino a visitar a la ESMA durante el Mundial de Fútbol, lo que hicieron previamente fue trasladar a todos los prisioneros a una isla del Tigre, donde estuvieron durante un par de meses. La mayoría murieron.
- El equipo técnico de la película es muy singular. En los créditos aparece Gabriel Azorín, que es alguien muy del llamado Otro Cine Español, con la función de consigliere. ¿Qué es esto? ¿La mafia del cine?
- Fue mi asistente de dirección en un trabajo previo, el corto documental Pedro M, 1981, que rodé hace unos años. Y quedamos muy amigos. Cuando empecé a hablarle del guion de Azor dijimos “vamos juntos en esto”, y encontramos esa fórmula de que fuera un guardaespaldas de la idea del guion, un consejero artístico, mientras que yo me centraba de manera más liberada en el set de rodaje, con los actores, la improvisación y todo lo que estaba pasando en aquel momento. También me ayudó a mezclar la ficción con el cine de lo real, captando cosas de los lugares que estábamos visitando...
- Al guion te ayudó Mariano Llinás, el director de la mastodóntica La flor, aunque Azor recuerda más a las intrincadas historias políticas de La cordillera y El estudiante, que él escribió para Santiago Mitre, ¿no te parece?
- Sí, aunque a mí me gusta más el Llinás cineasta, sobre todo el de Historias extraordinarias, una película que me inspiró mucho. Su trabajo con Mitre un poco menos, aunque me estimulan mucho sus digresiones, su trabajo con el género…
- También hay mucho de Robert Bresson en Azor: el dinero, los rituales, la austeridad.
- Sí, por esa manera muy precisa de mostrar una forma de trabajar o una actividad en particular, y también me encanta su austeridad. Pero luego creo que yo soy un poco más lúdico. Y, por supuesto, me tomo bastante menos en serio.
- Eso se ve en la música de Paul Courlet, que es muy buena y ofrece como un contrapunto deliberadamente humorístico, irónico, muy inesperado en el contexto tan siniestro de la película.
- De hecho, lo que me gustó de su música es que compartimos el mismo sentido del humor. Me pareció que en ese contexto podía contribuir a la ironía de la película, y con el juego con el género.
- ¿En qué estás trabajando ahora? ¿Será algo en la línea de Azor?
- Pues sí, tiene algo que ver. Es una historia de diplomáticos, un poco distinta, pero siempre con la idea de que la discreción es una estrategia, y no un problema, así que también va por ahí. Estoy convencido de que todo ha sido ya contado, pero el ángulo, la manera de mirar, el desplazamiento del punto de vista, eso lo cambia todo.
