Buenos Aires a finales de la década de los setenta. Sergio va escapando de su familia controladora y alquila una habitación en un hotel familiar en la calle Virrey Cevallos. Planea estar poco tiempo allí mientras inicia la facultad y coge fuerzas para llamar a sus padres. El hotel es administrado por la familia dueña de la casa: padre, madre, tres hijos y un gato. Los inquilinos son en su mayoría inmigrantes sin papeles, ciudadanos extranjeros de países limítrofes y fugitivos.
Lo que hace la situación diferente, o peculiar, es que la casa sufre una mutación cada quince años. Las habitaciones y demás estancias cambian de ubicación y se reordenan siguiendo un patrón indiscernible, lo que naturalmente causa temor y pánico en los ocupantes cada vez que sucede. Nadie entiende cómo o por qué puede pasar algo así.
Sergio, cuya sexualidad indefinida es causa de tensiones en la familia por diversos motivos, llega a hospedarse antes de que ocurra la tercera transformación de la casa en el tiempo de vida de los dueños, lo cual va a traer más de un inconveniente para todos.
Flor Canosa (Buenos Aires, 1978), cuya pluma es cada vez más afilada, certera e interesante, embruja en La tercera aberración (FCE Ediciones, 2025) con una historia inquietante en donde la extrañeza y la tensión van en aumento hasta su sorprendente conclusión. El influjo que lanza es poderoso, obligándonos a leer en un estado de mudo pavor que perdura mucho después de concluida la lectura.
Canosa es autora de Bolas (Zona Borde, 2017), Pulpa (Obloshka, 2019; Horror Vacui, 2022), Los accidentes geográficos (Obloshka, 2021) y La segunda lengua materna (Indómita Luz, 2023), entre otros. Aparte de escribir narrativa, forma parte de la dirección de la colección Arqueologías del Futuro de la editorial Indómita Luz.
¿Cómo surge la idea para La tercera aberración?
Como me sucede con la mayoría de las ideas, en realidad no tienen una sola fuente, sino que son imágenes o inquietudes que me van llamando desde diferentes lugares. Por un lado, primero apareció el espacio geográfico: quería narrar desde las entrañas de un hotel de paso, donde convivieran personajes que fueran transitorios, en ese no-lugar que es un hotel, pero que estuviera regenteado por una familia, lo que provoca una doble capa: quienes viven allí y quienes pasan un rato. Por otro, una de las primeras ideas que me vino a la cabeza fue el personaje de Diana, la chica que no reconoce rostros. De hecho, las primeras líneas que escribí fueron cómo ella identifica y descompone a sus padres y hermana por sus olores. Y de esa base nacieron los otros personajes, con sus rarezas. Luego llegó el deseo de narrar una casa embrujada y el espacio era perfecto, y la época también. Los desaparecidos son el gran trauma social del siglo XX en Argentina, son nuestros fantasmas, esas ausencias que insisten en mantenerse en la memoria de quienes los seguimos buscando.
Cuando pienso en casas vivas, o que pueden mutar, me viene a la mente La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski. ¿Sirvió esta obra de inspiración o tuvo alguna influencia en su novela?
La casa de hojas tuvo una influencia indirecta, un poco como le pasaba a Manuel Puig con el Ulises, que reconoció no haberlo leído, pero sí haberse dado cuenta de que podía usar algo del procedimiento para su literatura. Durante todo el 2023, junto a Juan Mattio y Marcelo Acevedo, dictamos un club de lectura mensual y hablamos muchísimo de La casa de hojas. También está el cuento de Lovecraft “Los sueños en la casa de la bruja”, donde un matemático se encuentra ante la sospecha de una arquitectura no euclidiana. Y luego esa exacerbación de la pesadilla que es imaginar que un espacio doméstico, el lugar seguro que debería ser el hogar, pueda volverse un espacio anómalo con sus propias reglas. Cuando era chica me perdí una vez en una casa donde vivimos. Acabábamos de mudarnos y me levanté para ir al baño (creo que sola por primera vez) y no pude encontrarlo. Esa sensación me quedó grabada.
Imagino que ambientar la historia en 1978 tiene que ver con la casa de al lado del hotel, el cual es el escenario central. ¿Existe algún otro motivo por el cual decidió situar la novela en esa época?
Como te decía antes, no imagino otro fantasma más importante para la sociedad argentina que la figura de los desaparecidos. Yo quería que los fantasmas, como restos espectrales, no fueran los del hotel, sino que se colaran por las grietas de la casa vecina; fantasmas escupidos por la historia y la coyuntura, frescos y dolorosos. Fantasmas que también le gritan a quienes no creen, no saben o no comulgan con sus ideas. Era algo que sucedía en esa época, era un momento de confusión, incertidumbre y negación de la realidad. Mucho secreto y encubrimiento, y eso pasaba desde el poder hacia abajo, hacia la sociedad y la familia. Los fantasmas no siempre atormentan, también intentan decir algo que está callado, manifestarse para mantenerse con vida, aunque sea en la memoria.
Además, la época fue un desafío enorme, porque había, por un lado, que narrarla con respeto, pero también con veracidad, sobre todo desde el punto de vista de una familia que no sabía nada o decidía ignorar, pero a su vez debe enfrentarse con una certeza. Por otro lado, la vara estaba altísima con Mariana Enriquez y Luciano Lamberti. Empecé a escribir esta novela antes de leer Nuestra parte de noche y Para hechizar a un cazador y fue una enorme fortuna que mi historia ya estuviera encarada desde un lugar muy distinto, con ingredientes que no se tocaban con las otras novelas. La idea era, también, hacer algo que no se hubiera hecho, porque es una historia que vamos a seguir contando una y otra vez, pero lo importante es cómo, desde dónde y qué tenemos para aportar desde la literatura no mimética sobre esta parte de la historia argentina que ya fue narrada desde el testimonial y el realismo. Por otro lado, me preguntaba cómo hace el horror sobrenatural para competir con el horror de lo que realmente pasó durante la dictadura. Ese era un desafío, porque lo que pasaba en la casa de al lado era mil veces peor que cualquier proyección del fantástico.
La dinámica de la familia es muy importante para la historia, incluso más que el hecho de la mutación en sí del edificio. ¿Cómo trabajó las diferentes personalidades de cada uno?
Pasé un par de años conviviendo con ellos y llegué a conocerlos. Sabía quiénes eran y qué podían o no hacer. Cuando se trata de una novela coral, es fundamental conocerlos en detalle. Además de sus particularidades, hay un juego de alegoría en los “poderes” (que en realidad son “condiciones”) de estos personajes. Sobre todo en los hermanos: Diana, que no distingue rostros, habla de la delación, de darle al enemigo los rasgos de los compañeros de militancia. Minerva tiene contacto con la oscuridad (las vendas, la capucha) y la electricidad (la picana) y Apolo pierde los dientes, relacionado con una forma de tortura. No son elementos que aparezcan explicados en la novela, son vectores que quise seguir, ya que la novela está llena de pequeños detalles alegóricos que, aunque no se detecten, abonan al clima de extrañamiento.
Creo que nunca había escuchado sobre la prosopagnosia. ¿Cómo llegó a conocer sobre esta condición?
Bueno, la anécdota es mucho más banal que la forma en que luego la apliqué al personaje. Leí en algún lado que Brad Pitt tiene esa condición y me puse a investigarla. Me resultan fascinantes esos detalles de capacidades diferentes que en realidad generan nuevas capacidades, en lo aterrador que debe ser vivir de esa forma (aunque en realidad la persona no conozca otra). Diana podía ser ciega, ya que quería explorar su habilidad con el olfato, pero alegórica y dramáticamente me fascinó darle esa otra particularidad.
Esa cualidad o destreza olfativa de Diana la hace muy interesante, además de que aporta rasgos a la atmósfera ya de por sí inquietante. ¿Cómo trabajó, o descubrió, los olores de cada personaje?
Tengo cierta sensibilidad para los olores, aunque no extrema. La novela El perfume, por ejemplo, fue un gran descubrimiento cuando la leí por primera vez en la adolescencia, y esa exploración de un universo vastísimo a través de otro de los sentidos me fascinó. El olor del cuerpo y de los cuartos está compuesto por diferentes notas que son la sumatoria de todo lo que usamos. Abre un portal más, como el de la oscuridad para Minerva, o la relación con las plantas que tiene Apolo. Quería explorar no solo las sombras y el sonido sino también el olfato.
Uno de mis personajes favoritos fue Cronos. Solo alguien que viva o haya vivido con gatos podría describir a uno tan bien. ¿Fue muy difícil imaginarse como un felino para narrar el capítulo titulado “Cronos”?
Convivir hace años con dos gatos (Vladimir y Siberia) me hizo pasar mucho tiempo observándolos. No son mis hijos, son seres salvajes que me permiten pasar tiempo con ellos y me manipulan. Tienen esa cualidad sobrenatural. Creo que si hay criaturas que pueden vivir en más de un mundo a la vez, son los gatos. Perciben más allá de lo que nosotros somos capaces y saben más de lo que sabemos. En ese sentido, el único ser mitológico de la novela (a pesar de los nombres de los hijos) es Cronos que, como ya sabemos, también es el tiempo. Y eso tiene que ver.
Sergio es un personaje cuya sexualidad indefinida es motivo de diferentes tensiones dentro de la familia, por variados motivos. ¿Sería correcto decir que es asexual?, ¿y que por eso carece de olor?
Se podría decir que es asexual porque no se manifiesta como un ser sexual, pero en realidad es una exploración de lo queer, en una época muy difícil como fueron los años 70 en una dictadura. Sergio es un personaje que tiene que lidiar con quién es, ocultarlo, minimizarse. No nos consta que no tiene olor, solo que Diana y Cronos no llegan a percibirlo, y eso tiene que ver con una vida entera tratando de no ponerse en evidencia, a pesar de que no consigue ocultar en su cuerpo y en sus modos que es queer. Quería que fuera un conflicto más para los demás que para él. La novela se desarrolla en poquitos días y la mayor preocupación de Sergio es tratar de sobrevivir a la casa, no su sexualidad, que es constantemente narrada por la mirada de los demás.
¿Por qué el ciclo de la mutación es cada quince años?
Hay dos motivos. Uno es narrativo, conveniencia de la historia. Era el lapso que necesitaba entre una mutación y otra para que la familia fuera creciendo y el tiempo hiciera sus estragos sobre el hecho. Por otro lado, hay una cualidad muy argentina en que cada determinada cantidad de tiempo caemos en una crisis institucional, social, política y/o económica que reconfigura la noción de país. Es otra alegoría más, no es solo la casa la que muta, es la nación, con todos nosotros adentro. Y es un cimbronazo que luego terminamos naturalizando. Creo que lo vemos más claro los lectores argentinos. También esa cuestión del individualismo de los huéspedes del hotel y que la mutación logra unirlos.
El final de la novela es de aquellos que va a generar una discusión entre los lectores respecto al significado durante mucho tiempo. Incluso, deja abierta una puerta para explorar la historia desde otros ángulos. ¿Tiene planeada alguna nueva narración al respecto?
No, la novela termina ahí, de ese modo. Con ambigüedad. Hay muchas interpretaciones de ese final, y es lo que quería. Nuestra historia es una herida abierta, es la búsqueda de recuperar los fantasmas, es la necesidad de mantener la memoria, aunque pase el tiempo. Y además de mis intenciones como autora, sé que se leyó de muchas maneras más, creo que hay un final para la expectativa de cada lector, así que el objetivo fue cumplido.
Leí en alguna parte que la mayoría de escritores de género debería tomar en algún momento una temática estándar (casa embrujada, fantasmas, asesino en serie, vampiros, etcétera) y hacer su propia versión del asunto. ¿Qué piensa de ese consejo?
No lo había escuchado nunca, y no creo que aplique a todos los escritores, y no tiene por qué aplicar. Ahora bien, sé que aplica a mí. Un poco por deformación profesional (vengo del mundo del cine), me encanta probar géneros o subgéneros y busco que cada novela sea distinta en muchos sentidos (lo formal, el tipo de narrador, las voces, los recursos). Por un lado, me planteo el desafío de pensar: “quiero escribir una novela de vampiros” (tengo una empezada) o de zombis (tengo otra terminada), pero que dialogue con otras tradiciones de la literatura, porque de eso trata la ficción extraña, de tensar los géneros, hibridar y no encerrarse en la pureza de un tema estándar. A veces es difícil, porque quita un poco la red de contención y fidelización del lector. Es complicado recomendarle otra novela mía a quien disfrutó de La tercera aberración, porque son todas muy distintas. Puede que haya fans de La segunda lengua materna que no disfruten de esta novela, y viceversa. Pero no sé, en este momento de mi vida esa es mi búsqueda, la forma en que concibo mi obra.
¿Cuáles son sus cuentos o novelas favoritas sobre casas embrujadas?
Es una pregunta difícil de acotar. La primera que amé incondicionalmente fue Otra vuelta de tuerca, de Henry James. Luego, cuando descubrí a Shirley Jackson, sumo a mis favoritas Siempre hemos vivido en el castillo y La maldición de Hill House. En este proceso leí muchas novelas de casas embrujadas, desde Carcoma, de Layla Martínez, pasando por Los elementales, de Michael McDowell y La casa infernal, de Richard Matheson y varias más. Es un género que me gusta mucho, aunque comprendo que a veces tiene limitaciones.