La de Todas las canciones de amor es una historia con final feliz.
Santiago Loza empezó a escribir el monólogo hace unos ocho años para que lo interpretara una actriz argentina muy prestigiosa con la que deseaba trabajar. Ella también quería trabajar con él, pero al final no pudo ser. “El texto quedó en una especie de limbo durante un tiempo”, grafica el dramaturgo.
Y entonces apareció la reconocida escenógrafa Oria Puppo, que propuso la idea de ofrecerle el papel a Marilú Marini, que por suerte dijo que sí. Marini, que hoy tiene 77 años, es una actriz realmente extraordinaria, y su performance en la puesta en escena que dirigió Alejandro Tantanian fue aplaudida cuando la obra se estrenó hace ya seis años en el Paseo La Plaza de Buenos Aires, un complejo de salas de la calle Corrientes que, para usar un término en boga, programa un teatro comercial sostenible. La fórmula suele ser: texto con buenos antecedentes en el exterior o con potencial convocante y figuras conocidas en el elenco. Marini es una actriz venerada en Argentina, pero no necesariamente de las más populares. Se fue del país en la previa al golpe militar de 1976, cuando ya en las calles de Buenos Aires se respiraba un clima de violencia y persecución, y todavía hoy vive en Francia.
En el diario La Nación, que sobresale en Argentina por su cobertura profusa y criteriosa de la escena teatral, el periodista Pablo Gorlero escribió: “El libro de Santiago Loza es un extenso relato pleno de sensibilidad, que se vuelve teatral y se fortalece en el cuerpo o la voz de una actriz para la que parece haber sido concebido. Es inimaginable esta obra en otra figura que no sea Marilú Marini”. El espectáculo fue un éxito de esos con los que sueñan la mayor parte de los artistas: la crítica rendida a sus pies y el público apuntalando la taquilla.
Todas las canciones de amor bajó de la cartelera argentina en 2017, y cinco años más tarde ha desembarcado en España con una faceta diferente. Quien la protagoniza ahora es un hombre que se traviste, el catalán Eduard Fernández, sin nadie más en el escenario, y la emotiva pieza original —que incorporaba al pianista Diego Penelas y al actor y cantante Ignacio Monna sobre las tablas— se tranforma en una obra más lúgubre y dolorosa.
“La versión de Tantanian tenía una sensualidad de la que la puesta española deliberadamente prescinde”, dice Loza en conversación con COOLT. “Pero me gustó mucho la honestidad descarnada que tiene, y me parece notable el trabajo de Eduard Fernández”, agrega sobre la obra que dirige su par madrileño Andrés Lima. “También sentí que en Madrid pasó algo del orden de la celebración con el espectáculo. Me parece que casi todos nos sentimos identificados cuando se habla de una madre, que es lo que hace la protagonista del monólogo. Fui a un conversatorio posterior a una función y la mitad de la gente, más que hablar de la obra, contaba detalles del vínculo con la madre. Ese vínculo es nodal en cualquier construcción identitaria. Muchas veces, de hecho, pareciera que no hay otro tema en la vida que el de la madre”.
En Madrid, Todas las canciones de amor agotó las entradas para todas las funciones que se llevaron a cabo en los Teatros del Canal. Antes había llenado dos veces el Teatro Calderón de Valladolid. Y ahora se vienen nuevas funciones en el resto de la geografía española. Es un gran escaparate para Loza, un artista argentino nacido en la provincia de Córdoba en 1971 que escribe y dirige teatro, filma películas y también le dedica tiempo a la literatura, una pasión declarada.
Loza debutó en el cine con Extraño, que en 2003 ganó el premio mayor del Festival de Rotterdam cuando todavía no tenía distribución asegurada en Argentina. Después dirigió una decena más de largometrajes, entre ellos un documental sobre el escritor y activista gay Néstor Perlongher. En el teatro, se afirmó con obras que fueron un suceso en el off porteño como Nada del amor me produce envidia, dirigida por el cineasta Diego Lerman y protagonizada por María Merlino, y La mujer puerca, dirigida por Lisandro Rodríguez e interpretada por Valeria Lois. “Esos éxitos me pusieron en el lugar del ‘autor de monólogos’. Al principio me peleaba un poco con eso, pero me di cuenta de que es mucho mejor amigarse. Al fin y al cabo, aunque no escribo solo textos para unipersonales, es verdad que he terminado varias veces en esa zona, porque es lo que aparece naturalmente cuando produzco y desde hace un tiempo también lo que más me piden”, admite Loza, premiado en 2021 con el Diploma al Mérito de los Premios Konex como uno de los cinco mejores guionistas de la década en la Argentina.
- ¿Cómo trabajas los textos cuando los piensas para el teatro? Son mecanismos diferentes los que se ponen en juego cuando escribes un relato literario, ¿no?
- Los monólogos requieren una pulsión en el presente que tiene que ser permanente. Y también un “hacia dónde” más nítido que el que puede necesitar un relato literario. Lo que intento evitar son las mañas. Uno puede usar con cierta recurrencia algunos recursos que son las herramientas básicas que supo desarrollar con el paso de los años, con la experiencia. Pero yo trato de esquivar la repetición del mismo campo metafórico, o ciertos excesos en la escritura…
- ¿Y recurres a otras miradas mientras produces, o una vez terminada una primera versión de los textos?
- Sí, me sirven mucho las correcciones. Esas miradas externas me sirven y muchas veces me desconciertan. Tengo dos personas a las que recurro siempre: Lorena Moriconi, editora de cine que trabaja en mis películas, y Andrés Gallina, que ha editado en Argentina mi obra teatral, que pronto será editada también en España. Pero estoy bastante acostumbrado a trabajar a riesgo. Es una apuesta que hice muchas veces: escribir sin saber si eso iba a ser publicado o a terminar en una obra de teatro. Para una persona insegura como yo, a veces las devoluciones son difíciles. Me dicen cosas como “ah, esperaba que tuviera más humor”. Es complicado satisfacer al otro…
Yo dejo de trabajar un material cuando siento que ya hice todo lo que pude. No lo cierro necesariamente porque me gusta, sino porque siento que no tengo nada más para decir, que no tengo cómo volver a entrarle. Y con los años entendí que el destino de lo que escribes es siempre muy azaroso. A mí me interesan sobre todo los textos que me ponen en problemas. Pienso incluso en algunos que quedaron más relegados, o que terminaron en montajes que tuvieron menos suerte. Son textos que me interesan porque me metieron en zonas de peligro.
- Una vez que tu dramaturgia empezó a conectar con el público, que tus obras fueron exitosas, ¿sentiste alguna obligación de responder a expectativas?
- A diferencia de lo que pasó con el cine, donde mis películas se exhiben en festivales o en circuitos pequeños, con el teatro se armó un nexo con el público. Entonces dejé de escribir con ingenuidad: ya empiezo a producir sabiendo que es algo que va a llegar al teatro. Después, para alguien con un pasado provinciano como yo, con ese resentimiento típico del que está lejos de la centralidad, que la jugó de incomprendido durante muchos años, fue desconcertante que pasara lo que pasó. Pero nunca he intentado satisfacer una expectativa determinada. En realidad, creo que me la paso defraudando a mucha gente. Sobre todo porque, como decía antes, trato de meterme en zonas donde todavía hay algo que me inquieta. Tengo la curiosidad intacta, no me gusta aburguesarme.
- ¿Cómo experimentaste la doble vida artística entre el cine y el teatro? No siempre es fácil pasar de una disciplina a la otra...
- Lo viví con cierta culpa. Porque, al menos en Argentina, había muchos prejuicios alrededor del cruce entre el teatro y el cine. Hablo de hace 20 años, más o menos. Después aparecieron directores como Matías Piñeiro y Romina Paula y ese límite se empezó a licuar. Ahí dejé de vivirlo con culpa. En mi caso, hay una relación entre las dos cosas en términos de producción: en mis películas trabaja gente que he visto en el circuito teatral alternativo, no trabajo con actores y actrices “consagrados”.
Lo que me permitió la dramaturgia es la posibilidad de trabajar minuciosamente con el lenguaje. La escritura del cine es más práctica. Más que escribir bien, tienes que escribir de una manera funcional. Me gusta pensar mis textos dramatúrgicos como material de lectura. Siempre tienen una ambición literaria, porque esa fue mi primera vocación, la literatura. Y la recuperé a partir de la escritura para teatro, ya de más grande.
- Empezaste haciendo cine. ¿Cómo aparece el teatro en tu producción artística?
- Empecé a escribir teatro por una crisis con el cine, justamente. A mí me costó mucho hacer mi primera película: recién pude a los 30 años y quemé muchísima energía en ese proyecto. Hice la segunda (Cuatro mujeres descalzas, 2005) y como no funcionó mucho, no veía la forma de seguir. Estaba en esa situación cuando me anoté en una carrera de dramaturgia porque sentía que había una necesidad relacionada con la escritura que no estaba desarrollando. Ahí tuve como docente a Mauricio Kartún, un gran maestro que me autorizó, me estimuló a producir. Y ahí también conocí a Diego Lerman, que dirigió el monólogo Nada del amor me produce envidia. Fue un buen espaldarazo, le fue muy bien a esa obra: se estrenó en 2008, hizo muchas temporadas seguidas y ahora va a llegar en marzo al circuito comercial de la calle Corrientes. Le fui dando más espacio al teatro porque me resultó más fácil que el cine. Las películas tardan años en ponerse en marcha. Y encima mi cine es más radical, más extraño, más híbrido que lo que hago para teatro. Entonces producir no es tan sencillo.
- Difícil vivir solo del cine, además.
- Imposible. También escribo guiones para proyectos de otra gente. Para la situación caótica que vive Argentina, yo diría que ahora estoy bien. Tengo varios chiringuitos y vivo cómodo: escribí guiones para Zamba, una serie de dibujos animados de la televisión pública argentina, y me llegan otros encargos, revisiones de guiones para proyectos de Colombia, por ejemplo. O me piden letras de canciones. Hoy siento que no tengo la capacidad física que tenía antes para enfrentar la demanda del cine. Ni tampoco la misma voracidad que tenía cuando filmé mi primera película. Por eso me dedico más al teatro y la literatura.
- ¿Pensaste alguna vez en una producción de cine más grande, más comercial que las que rodaste hasta ahora?
- No sucedió porque no lo busqué. Uno sabe qué puede hacer y qué no. Una productora comercial importante de Argentina me convocó para escribir guiones y yo les advertí de entrada que no soy un guionista todoterreno, que escribo sobre determinadas cosas, que tengo un campo imaginario limitado. No soy alguien que puede resolver todo, y tampoco tengo una capacidad de liderazgo fuerte, magnética. Al final, obviamente, eso no funcionó. Lo mismo con las películas: lo mejor para mí es la escala reducida. La paso muy bien conociendo bien al equipo pequeño con el que filmo. Me pasó que alguna vez hubo que llamar extras y ya sentí que las cosas se me iban de las manos, me dispersaba, no lo podía manejar bien. Pero bueno, elijo cuando puedo, dentro de un margen. En la vida siempre eliges un poquito, no todo.
- Hablando de elecciones, una importante para ti fue la de mudarte de Córdoba a Buenos Aires. ¿Cómo fue el primer choque con la gran ciudad?
- Fue desastroso. Tenía 25 años y necesitaba un empleo con urgencia. Entré a la carrera de la escuela pública de cine y vivía en pensiones, trabajaba de telemarketer… La ciudad me pareció muy agresiva, no logré adaptarme. Buenos Aires no es, desde mi punto de vista, una ciudad amigable en una primera instancia. Me volví a Córdoba medio desencantado y recién fui de nuevo tres años más tarde. Ya tenía 30 años, y por suerte la insistencia funcionó. Lo que la ciudad me había negado antes me lo empezó a ofrecer generosamente en esa segunda estadía. Pero en un primer momento la veía negra. Me parecía que nada de lo que esperaba se iba a cumplir.
- ¿Qué te gusta de Buenos Aires?
- Que está muy viva. Siempre sucede que, cuando Argentina está al borde de la destrucción, aparece una gran fuerza cultural que levanta algo sobre los escombros. No se puede planificar mucho en Buenos Aires porque todo es muy caótico, pero siempre hay algo que te puede sorprender. Es una ciudad muy diversa y con una fuerza cultural muy intensa. En plena crisis florecen salas de teatro en garajes, editoriales independientes, hay decenas de lecturas de poesía cada semana…
- Hablemos de algunos escritores argentinos que han sido importantes para vos, empezando por Néstor Perlongher.
- A mí me conmovió la irreverencia del poema Cadáveres, que fue lo primero que leí de él. Me sorprendió por el atrevimiento con el que se refería a la dictadura militar del golpe de 1976. Perlongher es un poeta marica muy convocante, muy divertido, muy barroco, me encanta. Yo había escuchado la leyenda de una facción gay de la de la lucha armada, de la que Perlongher era un impulsor importante, por eso me metí a investigar y descubrí una historia muy interesante, la que cuenta el documental que hice en 2008, Rosa Patria. Perlongher nunca se conformaba con nada ni se quedaba quieto en el lugar que le adjudicaban los demás, se escapaba todo el tiempo de lo predecible. Y tuvo una vida trágica, terminó muriendo de sida en Brasil. Fue un poeta que empezó siendo ateo y derivó al final hacia cierta zona mística. Todo eso me resultó y me sigue resultando muy atractivo.
- ¿Qué otro mencionarías?
- Roberto Arlt. Es un descubrimiento de la adolescencia cuyo influjo perdura hasta hoy. Lo lees y no te sientes solo. En Los siete locos y Los lanzallamas se respira una desesperación con la que me identifiqué muy rápido. ¡Yo me sentía así! Después leí bastante a los autores importantes del existencialismo. Y últimamente me dediqué a la obra de Carson McCullers y Marguerite Duras. Hoy tengo más interés en las escritoras que en los escritores. Pero son momentos. James Baldwin también me conmueve cada vez que lo leo.
- ¿Manuel Puig?
- Tengo mucho cariño por Puig, pero lo he leído menos de lo que se me adjudica. Me han adosado ese vínculo como una influencia decisiva y, si bien me gustan algunos libros de él, no es tan así. Trabajé a pedido del director argentino Pablo Messiez en una adaptación para teatro de su última novela, Cae la noche tropical, quizás sea por eso… Hay algo de Puig que me divierte, es una literatura que se devora, que te atrapa y que se vuelve inolvidable. Me gusta mucho The Buenos Aires Affaire también. Me parece que Puig está en el ADN de la cultura argentina, es casi atávico. Hay una zona que no me engancha tanto: toda su fascinación por las estrellas de Hollywood me aleja un poco de él. Pero me gusta y reconozco su gran influencia. Tengo miedo torero, la muy buena novela de Pedro Lemebel, es una reversión de El beso de la mujer araña, por ejemplo.
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La asociación con Puig no es tan azarosa. Tanto el autor de Boquitas pintadas como Loza son autores que no nacieron en Buenos Aires, el lugar al que apuntan todos los focos en el sistema cultural argentino desde siempre. Asimismo, los dos han escrito teatro y literatura y tienen un vínculo importante con el cine: Loza como guionista y director, Puig a través de su devoción por el Hollywood clásico y las versiones de sus novelas llevadas a la pantalla grande.
Con el teatro y la literatura también están relacionadas algunas novedades que Loza anuncia hoy. En breve colaborará con Lisandro Rodríguez, su socio en la fundación del Elefante Club de Teatro —espacio muy importante para el off porteño durante años y que hoy sigue funcionando bajo el nombre de Los Vidrios—, en “una suerte de performance que consiste en un recorrido por un sector de la zona sur del conurbano bonaerense”. Además, la flamante editorial independiente Bosque Energético ha publicado recientemente Diario inconsciente, un libro que reúne amargos recuerdos de la internación en un psiquiátrico. Y Entropía —otro sello argentino pequeño pero pujante y curado con mucho criterio— editará Pequeña novela de Oriente, una serie de crónicas de viaje por Corea, China y Japón. Por último, Tusquets ya ha anunciado el lanzamiento de su nueva novela, Un espíritu modesto, que tiene como nudo “el vínculo un poco bizarro entre una madre y una hija con una vida bastante seca que, a partir de su contacto con una comunidad evangélica, empieza a renovar su erotismo”. Según el autor, “es una novela que tiene religión, sexo y muerte”, una combinación “divertida”. “Esta vez me sumergí mucho más en una zona de ficción, porque libros como Nadadores lentos, el diario de la internación que acabo de publicar, o las crónicas de los viajes por Oriente están construidos a partir de la propia experiencia”, agrega.
- La ficción del yo está muy en boga. ¿Qué papel juega la imaginación en esos casos?
- Juega un papel importante, claro. Arma relato. Como lector, estoy bastante fascinado con este tipo de textos. Por otro lado, como ya se ha dicho, toda literatura es una literatura del yo, porque siempre hay alguien enunciando. Pero lo que me interesa particularmente es enfrentarme con textos en los que percibo la necesidad de producirlos que tuvo quien los escribió, textos que son testimonios personales. De todas formas, el relato siempre traiciona lo que sucedió. Lo distorsiona, lo modifica. No estás dando cuenta de una verdad absoluta, sino de algo que crees que puede haber ocurrido y de la manera en la que se te antoja. Cualquier tipo de memoria construye relato. El relato completa, repara, cierra. Escribir algunos de esos libros, de hecho, me ayudó a clausurar ciertos momentos de mi vida.
- La memoria, un tema clave en Todas las canciones de amor…
- En esta obra hay un intento denodado del personaje de dar con algo que la defina, algo a lo que poder aferrarse. Es el mecanismo del personaje y es el mecanismo de la escritura: siempre que escribís ficción estás tirando de tu cuerpo, de tu experiencia, de tu memoria. Yo no tengo más que la propia experiencia para contar. No soy alguien tan culto. En tu escritura aparece aquello de lo que te nutres culturalmente. Solo hablas de lo que vives, de lo que piensas, de lo que sientes.
