Lorenzo Ferro: “Como dijo Bruce Lee, trato de ser lo más acuático posible”

Ha sido una de las películas que más ha gustado en Horizontes Latinos, la sección que reúne lo mejor de la producción de América Latina de la temporada en el Festival de San Sebastián. El todavía joven Lorenzo Ferro (Buenos Aires, 1998) codirigió El tren fluvial junto a Lucas Vignale, que falleció en junio pasado de la manera más inesperada: en un choque de helicópteros que tuvo lugar en Brasil.

Lorenzo Ferro se dio a conocer al encarnar a Carlos Robledo Puch en El Ángel, posiblemente la película más fresca, más pop y más subversiva sobre un asesino en serie que se ha hecho jamás. La dirigió Luis Ortega, con coproducción de El Deseo, y se presentó en Cannes. Eso sí que es un salto a la fama. Luego Ferro arrancó su carrera musical como Kiddo Toto, siguió actuando en distintas películas y ahora debuta como director, aunque, tristemente, tiene que presentar la película solo.

¿Cómo fue que llegaste a protagonizar El Ángel?

La actuación siempre ha sido parte de mi vida porque mi padre, Rafael Ferro, es actor. De chico lo acompañaba mucho a los sets, ¿viste? Cuando no me podía cuidar otra persona tenía que ir con él y veía cómo trabajaban, cómo se divertían, el mundo de los camarines. Y mi madre, Cecilia Alasia, también es vestuarista, entonces ese mundo está desde que yo soy muy chico en mi vida, desde el día cero se podría decir. Luego, para El Ángel, vieron una foto mía con mi padre en una revista y justo estaban buscando un actor que no fuera profesional. Me fui al casting sin expectativas de nada. Estaba terminando la secundaria, tenía 17 años. Pero fui pasando pruebas hasta que terminé siendo elegido. A partir de ahí mi vida cambió. Antes de eso no estaba muy seguro de qué quería ser.

¿No estabas ya con la música?

Sí, en lo que más gastaba mi tiempo era yendo a competencias de freestyle con mis amigos, viajaba por toda la ciudad yendo en trenes, en auto, en colectivo o en bus. Estábamos todo el día rapeando, viste. Y en el colegio escribía canciones y las grababa con una base de YouTube y se las pasaba a mis amigos por WhatsApp. Las difundía así. Era como mi manera de sacar música y de compartirla. Entonces ya estaba seguro de que, pasara lo que pasara con estos castings que estaba haciendo para El Ángel, yo quería hacer música. Era algo que ya tenía, mi manera de expresarme y de sentirme alguien. Entonces bueno, pasó todo El Ángel y una vez que pasó toda esa vorágine me senté en el sillón a pensar y empecé a hacer música.

Entonces, ¿sigues compaginando las dos facetas?

Sí, esa combinación me ayudó mucho a llegar al punto en el que estoy hoy, estrenando una película, mi primera película como codirector. Porque al tener una banda, teniendo que tocar en vivo, aprendí a dirigir, a armonizar esta idea de lo colectivo, de transmitir una idea, a estar delante y detrás de cámara, a ver cómo los directores resuelven en los rodajes cada cosa, aprender cómo la persistencia y la implacabilidad que hay que tener para transmitir un sueño y hacer un truco de magia para que una película salga, por lo menos que tenga alma. Fue como toda una escuela gobernada un poco por el azar del mundo que me llevó a estar hoy acá, que es un lugar que todavía sigue siendo muy abstracto: como dijo Bruce Lee, trato de ser lo más acuático posible y todo lo que va llegando, lo recibo y con eso trato de hacer algo para mantenerme vivo.

Hay que lamentar la desaparición de Lucas Vignale, ¿cómo lo llevas ahora mismo? Imagino que descolocado por una tragedia que no se podía ver venir. Ahora te toca defender la película solo. Muy inesperado.

Sí, y la verdad que no tiene mucho sentido, aunque este mundo está gobernado por el azar, ¿viste? Es muy azarosa y sin sentido la tragedia que le sucedió a Lucas y la verdad que todavía no sé si soy capaz de comprenderla del todo. Tampoco pasó tanto tiempo, van tres meses casi. Tengo la sensación de que él todavía está de viaje o de vacaciones y siento que va a volver en algún momento. Ahora me toca hacer esto por él, por mí, por nuestra amistad. Obviamente es muy difícil conversar de él con gente que no lo conocía, explicarles un poco cómo era o las sensaciones que dejó su partida, que son muy variables y cada día es una nueva batalla. Pero igual hablar de él para mí es algo lindo, más ahora que ya no está, como una manera de mantenerlo vivo. Luego está el trabajo, que ha sido atravesado por la tragedia, pero también por el milagro de que pudo hacerse antes de que él desapareciera de este mundo.

¿Ya habíais trabajado juntos anteriormente?

Sí, yo lo conocí porque él editó un videoclip musical mío –una canción llamada Jordan–, que dirigió otro amigo mío. Pegamos muy buena onda y empezamos a hacer videoclips para artistas como Bizarrap y para mis canciones, y después empezamos a hacer cortometrajes, o sea que nuestra relación era estar todo el día filmando. Siempre había un proyecto de por medio entre él y yo. La forma que nosotros tuvimos de fortalecer nuestra relación fue gracias a las cámaras, a los lentes, a las situaciones de rodaje. Todo el tiempo nos estábamos motivando a hacer cosas juntos. Yo nunca dirigí solo, nada. Para mí dirigir es Lucas. Después de los cortos y de los clips yo tenía un par de ideas en la cabeza que estaban empezando a tomar forma después de mucho tiempo, y quisimos atravesar la experiencia de hacer una película, porque no nos eran suficientes los tres o cuatro días de rodaje de un cortometraje. Queríamos estar veinte días en ese delirio que es filmar una película, compartiendo con amigos y tomando cerveza mientras se discute la escena que se va a filmar al día siguiente.

¿Así concebisteis El tren fluvial?

Así la escribimos, de una forma muy libre, porque por suerte no tuvimos una gran estructura detrás. Eso nos permitió hacer muchas cosas y hacer que la película fluya libremente tanto en su producción como en su rodaje. También llegamos ahí porque todo lo que consumíamos nosotros es cine, así que le debíamos también un poco al cine. Nos lo debíamos, ¿viste? Y queríamos atravesar esa cortina de humo.

La película podría ser el propio sueño de los padres que han sido drogados por su hijo. ¿La ves así?

A nosotros nos interesan las películas que ponen en duda qué es lo que se sueña y qué es lo que se vive porque la vida pone mucho en duda eso también. A veces vemos cosas y no sabemos si las estamos soñando, ¿no? La estructura de los sueños es muy buena porque permite saltar de un lugar a otro y no necesita una narrativa. Como encontrarse yendo a un bar en un sueño y que el que te sirve el trago tiene la voz de tu madre y, bueno, le preguntás por qué tiene la voz de su madre, ¿viste? El sueño puede ser la vida o la muerte, tampoco se sabe la mezcla que Milo le da a sus padres, que podría ser veneno, más que un sedante. La vida es un guiso donde está todo mezclado: el sueño, la muerte y la vida. Depende de cómo estemos nosotros, a veces habitamos más la muerte que la vida, a veces más el sueño, a veces el sueño es muy parecido a la muerte. Se podría decir que, desde mi punto de vista, es una cosa muy indescifrable, y cuanto más indescifrable es, más atractiva me parece.

Los videoclips suelen tener una narrativa muy onírica, ¿os inspiró esa experiencia previa?

Probablemente, pero también hay mucho cine que no se ata a la narrativa y estábamos un poco en contra de ese más europeo, más francés, que necesita explicar todo. En el videoclip, la narrativa la hace una canción. Aquí hay varias cosas que narran pero queríamos hacer una película con agujeros negros, que no tenga que funcionar como un reloj suizo con todo calculado como un robo, un atraco perfecto. Cuando veo a alguien arriba de un escenario, me gusta verlo fallar. Cuando la estábamos editando, había momentos medio lentos, pero no importa. Esta película no evita las arenas movedizas porque así es la vida. Basta de ese cine donde todo está calculado para ganar el premio. Eso no es cine. Efectivamente, estábamos atravesados por una cosa medio inverbalizable de la vida, una cuestión más estética y onírica, que se puede ver en los videoclips, aunque en realidad no tiene tanto que ver con los videoclips como con cuando uno sale a la calle, si tiene el ojo ajustado, puede permitirse ver que la vida está llena de imágenes poéticas y tiene que permitir que la luz atraviese este mundo hostil y oscuro: lo que los japoneses llaman el Kensho, que es como un estado de revelación que sucede en un momento.

En cuanto a ese cine no narrativo del que me hablas, ¿cuáles fueron vuestras inspiraciones?

La verdad es que la máxima inspiración fueron los pueblos y los recorridos que se hacen en auto. Cuando tenés que ir a la playa o a muchos lugares, tenés que atravesar la pampa, y es todo plano y verde. Con Lucas viajamos mucho hacia distintos lugares atravesando la pampa y la máxima inspiración fue mirar por la ventana y ver este desierto verde. Después, en cuanto a películas, las de Leonardo Favio. Por eso sale una escena de Soñar, soñar. Otra gran inspiración en su manera de filmar fue Albert Serra. Cuando salimos de ver Pacifiction, investigamos cómo filmó esa película, qué cámaras usó. Le robamos un par de trucos. Después, los primeros trabajos de Kiarostami por su trabajo con niños; la película italiana Vito y los otros, de Antonio Capuano; la trilogía de Terence Davies o George Washington, de David Gordon Green, cosas muy distintas.

La presencia en el reparto de Fabián Casas haciendo de karateka y de Rita Pauls, que es hija de Alan Pauls, refuerza las raíces literarias del filme, empezando por el poema que le da título y que se recita explícitamente en la película.

Sí, en realidad son dos poemas de Francisco Madariaga, un poeta genial de acá que es parte esencial de la película porque ayuda a construir el imaginario y le da voz a aquello inverbalizable que tiene la película. Narra y resume muy bien todo este sentimiento que teníamos mientras mirábamos la pampa, la sensación de que vemos lo mismo cuando se viene que cuando se va. Encontramos unas grabaciones de él leyendo sus poemas y las metimos. También nos influyó mucho Sam Shepard, los relatos de El gran sueño del paraíso. Hay un diálogo que está muy inspirado en un cuento suyo. Lo amo. Mirad, llevo aquí tatuada esta foto que saqué de Crónicas de Motel. Pensé que era el logo de una estación de servicio.

¿Y Rita Pauls y Fabián Casas cómo llegan a la película?

A Fabián lo conozco hace bastante, y además dio un curso, que se llama Taller Nómade, al que fui hace unos años. Lucas se apuntó también y de ahí salen los poemas de Francisco Madariaga, incluidos en un libro que se llama El tren casi fluvial, de ahí el título de la película. Rita es colega de hace muchos años. Ya habíamos hecho un corto que dirigió Federico Luis, el director de Simón de la Montaña, en el que también aparece Rita. Tuvieron una relación en su momento. Nosotros sentimos que sólo ella podía prestarse a ese juego medio raro que le pedimos. Le dijimos que tenía que ser como una garza y ella lo interpretó muy bien.

¿Cómo es que Fabián sale de karateka?

La verdad es que hace karate desde hace 30 años y vino así vestido de entrenar. Simplemente le dijimos: "Quédate así vestido".

¿Y el tren que aparece en la película? Parece una reliquia.

Es un tren que recorre el interior de Buenos Aires, un tramo muy pequeño de una hora y media. Ayuda a la gente de pueblo a ir a trabajar y lo curioso es que, en el poema de Francisco Madariaga, se habla de un último viaje en tren y ese tren fue definitivamente retirado poco después de que acabáramos la película. El gobierno actual lo cerró y toda la gente que tomaba ese tren tiene que encontrar otra manera de transportarse hacia sus lugares de trabajo.

Ya que hablas del gobierno actual. Se sabe que el cine argentino anda precisamente muy perjudicado por su culpa. Pero imagino que esta película no se habrá visto afectada porque su presupuesto es ínfimo, ¿no?

Sí, exactamente. Está hecha con muy poco dinero por estudiantes con un hambre enorme para hacer cine. Que esté teniendo todo este recorrido en festivales y que finalmente se vaya a estrenar en octubre en Argentina es algo que no hubiésemos esperado nunca. Fue una película hecha entre diez personas en trece días. Posproducirla y eso ya salió más caro, pero el rodaje fue muy barato. Casi no teníamos luces y lo que hicimos fue transferirla a 35 milímetros en un laboratorio de Rumanía. Íbamos a filmar con la cámara de Albert Serra en Pacifiction, una Black Magic Pocket, pero encontramos una versión mejor porque había salido una nueva. Es una película tan pequeña que pasó por fuera del radar, pero aquí estamos, viajando con ella.