La última vez que charlamos con Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen con la grabadora de COOLT en marcha, en vísperas del estreno de As bestas –la quinta película que han hecho juntos, sin contar el primer episodio de la serie Apagón o la magistral Antidisturbios–, nos dijeron que querían huir del thriller, partir en busca de una “tensión más emocional”, evitar “los conflictos que fácilmente derivan en esas escenas largas y tensas que tanto nos gustan”. Tenía que ser algo con “menos elementos, menos trama, más ambiente”, en definitiva, “algo parecido a la vida”.
Cuatro años después, ese proyecto ha tomado una forma definitiva, se llama El ser querido –un título que se le ocurrió a Peña, y que Sorogoyen le compró al momento–, y llega a los cines españoles el 26 de agosto. Se trata, básicamente, de un drama filio-paternal que enfrenta a dos actores tan intensos como Victoria Luengo, que ya se enfrentó a seis Antidisturbios, y Javier Bardem, un volcánico cineasta que, para reencontrarse con su hija, decide involucrarla en un rodaje en Fuerteventura, donde van a filmar una película llamada Desierto sobre el Sáhara español en la que ella, casada con Raúl Arévalo, va a ser la espléndida protagonista.
Hay que decir que lo de evitar “las escenas largas y tensas que tanto nos gustan” les ha salido regular, porque la película arranca con una larga confrontación de unos 20 minutos entre los personajes de Luengo y Bardem, que se reencuentran en un restaurante tras muchos años sin verse. Sorogoyen, que suele filmar en orden cronológico, escondió las cámaras en el restaurante. Luengo sólo había visto a Bardem en una ocasión como ocho meses atrás, y no sabía cómo se lo iba a encontrar. Tenían unas diez páginas de guion y un amplio margen para la improvisación. Le filmaron durante algo más de una hora para obtener esos 20 minutos iniciales en los que los intérpretes muestran su dominio de la intensidad, y los guionistas, el de la tensión dramática.
Otra escena, conocida como “la de la caballa”, por el plato que se sirve en la película dentro de la película, también tiene una duración similar, y vuelve a ser un espectacular juego con la tensión dramática. Es mejor no contar más para que la disfruten en pantalla grande, como debe ser. Aunque corre el peligro de que los comentarios en torno a El ser querido se focalicen en esas dos escenas capitales, la película goza de momentos tan deslumbrantes como conmovedores que enriquecen, de manera imprevisible, una sinopsis relativamente sencilla: Hija se reencuentra con padre mientras ruedan una película.
Viendo El ser querido me dio la impresión de que habíais juntado dos planteamientos clásicos, como el reencuentro padre/hija y el cine dentro del cine, para jugar con ellos y darles todas las vueltas posibles. ¿Fue así?
Isabel Peña (IP): Dicho así suena fatal porque parece muy premeditado y no había tanta premeditación.
Ah, ¿no? Yo os veía muy cerebrales.
Rodrigo Sorogoyen (RS): Somos cerebrales en cuanto a que pensamos mucho las cosas, pero te aseguro que no pensamos el diseño o la intención. Queríamos hacer una película sobre personas normales, mucho más cercanas a lo que solíamos hacer. Es decir, para entendernos, sin muertos y sin asesinatos. Queríamos huir del thriller, y a partir de ahí nos planteamos de qué podíamos hablar. A la vez, queríamos trabajar con Victoria Luengo y, si fuese posible, con Javier Bardem.
Sí, me contó Victoria que quedasteis los tres en un buen restaurante de Bilbao, y que de ahí surgió todo, lo filio-paternal y un homenaje horizontal al cine, que recoge todos los oficios que componen un rodaje.
RS: Así fue, empezamos a hablar de paternidades, un tema que, claro, nos interpelaba muchísimo a los tres, a Isabel, a Vicky y a mí. Y de repente dijimos, Javier Bardem podría ser perfectamente tu padre, por edad, por parecido. Y empezó así. El cine llegó luego, y ahora te contamos por qué y cómo, pero llegó luego. Y entonces dijimos: la historia de un padre y una hija, Javier Bardem y Victoria Luengo. Ahí entró el tema de los abandonos.
Y la masculinidad tóxica.
RS: Eso nos salió, aunque en ningún momento dijimos: vamos a hablar de la masculinidad tóxica. Sí, es un hombre tóxico, aunque ese adjetivo creo que no lo utilizamos nunca. Es un hombre que había sido muy violento, que había tenido problemas con el alcohol y las drogas y que había abandonado a su hija...
Antes de que se hablara de masculinidad tóxica, ya se habían visto muchas películas sobre viejos taciturnos que, en un afán de redención, tratan de recuperar el tiempo perdido con sus hijas. A eso me refería con un planteamiento clásico del que partir para poder experimentar.
IP: Ya, pero entonces yo creo que casi todas las pelis y series nacen de una forma parecida, ¿no? Porque encontrar una semilla o una chispa que sea original cada vez es más difícil.
Ya. Pero aquí digamos que tocáis un tema más universal y menos concreto que un thriller sobre la corrupción en Valencia o un thriller sobre seis antidisturbios contra una de asuntos internos.
RS: Mucha gente la ha recibido como la historia de un padre que quiere recuperar a su hija, pero nosotros empezamos con la historia de una hija. Eso ya es muy distinto.
Eso es literalmente darle la vuelta y poner el tema al día, enfocándolo desde el punto de vista de la hija. ¿no?
IP: Luego también está que nuestro Esteban Martínez tampoco es un viejo Clint Eastwood, en el sentido de que no es un hombre que está en su ocaso y que está buscando la redención. Es un tipo de cincuenta y pocos, que está en plena forma. No es una cosa crepuscular en plan Fresas salvajes. Nosotros queríamos estar cerca de ambos, eso creo que también es importante.
Está claro que representa a una generación de cineastas con métodos que ya no se llevan, ni toleran.
RS: Sí, en la manera de hacer cine sí que éramos muy conscientes de que este hombre representa un pasado dominado en un 99% por los hombres, cuando el director podía permitirse actuar de una forma que hoy en día, menos mal, ya no está permitida o cada vez está menos permitida.
Hablemos de la intensidad. Tanto Victoria como Javier se caracterizan por su intensidad dramática. Me dio la sensación de que la película juega con el volumen de la intensidad dramática, y lo sube al máximo en determinadas escenas, como la primera o la de la caballa, que son paroxismos, experimentando un poco con el melodrama.
RS: La primera escena es muy intensa, por supuesto, y era lo que pretendíamos, aunque en veinte minutos da tiempo también para unos silencios que nos gustaban. Tampoco la palabra melodrama está en nuestro vocabulario, aunque lo hagamos. No nos decimos: vamos a coger un melodrama y vamos a darle intensidad.
IP: Al principio, cuando empiezas a escribir una peli, hay un abismo infinito y necesitas poner algunas chinchetas para tener algo a lo que agarrarte. Y ahí pensamos más bien en los esquemas de la comedia romántica. Sobre todo para la primera parte, de acercamientos y alejamientos entre padre e hija. Eso, a priori tan alejado, sí que nos ayudó a ver un poquito por dónde podíamos ir o no. Y ahora que habéis mencionado el melodrama, que es una palabra que da mucho coraje, hay un material en la peli que es el de Emilia conociendo a la otra familia de Martínez, que sí que puede ser un material que toca lo melodramático. Precisamente por eso le dimos muchísimas vueltas. Gracias a estas alertas, por ese pudor le dimos muchas vueltas.
En el terreno de la experimentación, tengo que preguntar el tema de los formatos, porque hay muchísimos, ¿cómo se gestó esta mezcla de formatos, y cuál es su sentido último?
RS: Está rodada con muchos tipos de material y de formatos: Super 8, 16mm, 35mm, 70mm, digital, miniDV. Está rodada en casi todos los posibles. Pero la gente nos pregunta sobre todo por el blanco y negro.
Eso es lo más llamativo. Yo lo interpreté como que representaba la parte más íntima de los personajes.
RS: Eso el blanco y negro. Pero hay tantos formatos que cada uno puede suponer algo distinto. Después de escribir el guion y entender de qué vamos a hablar, me planteé cómo podía contar esta historia visualmente. En As bestas, por ejemplo, la primera mitad tenía que ser clásica porque remite a western y habla de la masculinidad, mientras que la segunda la rodé con steadicam porque hablaba más de una ligereza y flexibilidad en relación al personaje de Marina Foïs. Para El ser querido, me planteé que estábamos hablando de un relato múltiple. Teníamos un personaje con un relato y a otro, su hija, con otro muy distinto.
El conflicto, de hecho, son esos dos relatos que no concuerdan.
RS: Sí, y luego la película está llena de relatos, empezando por el que todo el equipo está tratando de contar. Así que rápidamente llegué a la conclusión de que tenía que contar la película de múltiples formas. Tenía todo el sentido del mundo porque estamos hablando del oficio del cine. Ahí fue cuando me dije, vale, vamos a contar esta historia con todas las herramientas posibles del audiovisual: el blanco y negro, el formato fotoquímico, el digital, etcétera. La película empieza de una manera mucho más estándar, sin cambios de formato, hasta que llegan al rodaje... Ahí hay muchos cambios de formato. Hay como cinco o seis escenas de rodaje, otras en el hotel, escenas donde enseñamos la película… Pero, al final, la película se vuelve otra vez más estándar.
Durante el rodaje se multiplican los puntos de vista.
RS: Sí. Me parecía muy interesante contar cómo es el oficio del cine, con sus trabajadores, mostrando las escenas de rodaje cada vez desde un punto de vista distinto. La primera escena de rodaje está contada desde el punto de vista de Emilia, el personaje de Vicky, que está nerviosa porque su padre la mira. En esa escena, Javier Bardem casi ni sale, termina saliendo al final, se acerca, se va. La segunda escena de rodaje es desde el punto de vista de Marina Foïs, que es la productora, un poco más ajena al corazón del rodaje. Hay otra contada desde el escrupuloso punto de vista de la cámara, de lo que ve la lente de la cámara…
¿Cada formato es un punto de vista distinto?
RS: Sí, te doy el punto de vista. Todo esto para llegar a “la escena de la caballa”, que está contada desde todos los puntos de vista porque creo que se necesitaba: había que contar cómo están sufriendo cada uno de los personajes y así aparecen todos los formatos posibles. Es una locura en lo visual: hay blanco y negro, hay cuatro tercios, hay de todo. Para mí, los diferentes formatos marcan una especie de interferencia, una interferencia emocional. La primera vez que aparece el blanco y negro, por ejemplo: Esteban Martínez, el personaje de Bardem, tiene una discusión con el de Raúl Arévalo, y suelta una frase que afecta muchísimo a Emilia: “Yo me acuerdo de todo, para bien y para mal”, y por eso hay un primer plano de ella en blanco y negro. Es la primera interferencia.
No me extraña que, habiendo visto la película dos veces, quiera volver a verla. Tiene muchas capas.
RS: Iluso de mí pensé que al espectador le iba a dar igual esto. Pero en mi pecado llevo mi penitencia y lo tengo que explicar a todo el mundo, espectadores y periodistas. Es una película muy compleja, ya desde el guion, y podría haber elegido simplificarla en lo visual, pero la complejicé porque me apetecía y porque habla sobre el cine. Si estuviese contextualizada en el mundo de los abogados, por ejemplo, seguro que no hubiera jugado con todas las posibilidades audiovisuales. El sonido, aunque lo dice muy poca gente, también lleva un trabajo impresionante. En As bestas, al hablar de la naturaleza, bajé todo lo que fuera sofisticación. Sólo tenías que oír las montañas y el viento. Pero aquí tenía sentido jugar con todo eso.
Al salir, todo el mundo habla de las dos escenas más largas, la inicial y “la de la caballa”, pero la película está llena de pequeñas cumbres como esa mano que él pasa por la espalda de ella, o la conversación telefónica de balcón a balcón.
RS: Nos hace mucha ilusión que nombres otras escenas porque evidentemente todo el mundo se queda con las más llamativas. Creo que la del balcón cuenta muchísimo con muy poco, y luego además se repite cuando él sale al balcón e intenta ver si está ella y la ve, pero ella, desde su punto de vista, no sabe si está su padre. Decíamos: esa sombra que hay ahí a lo lejos es lo que es su padre para ella, esa sombra que hay a lo lejos...
Habla de la distancia de una manera muy bonita.
RS: Claro, y haberlo conseguido en un entorno tan banal y trivial como ese hotel, de una manera tan sencilla y sin palabras, como guionistas nos gusta mucho. Otra escena que me gusta mucho es la del maquillaje. Se están maquillando y entra Bardem y le come la oreja a Raúl Arévalo, como si nada hubiera pasado en la escena de la caballa. Aparte de que está rodada de una manera que me parece muy especial, creo que muestra cómo, en cualquier entorno laboral, se pasa por alto, por una cuestión de supervivencia, una situación violenta porque es más fácil seguir tirando que plantarse.
¿Y tú, Isabel, tienes alguna otra escena favorita?
IP: Tengo mucha suerte, porque tengo muchas, pero hay una, cuando Emilia está ensayando frente al espejo y acaba imitando a su padre, que en guion ya era muy favorita, aunque no muy relevante en el arco. En el rodaje, tanto Victoria como Rodrigo le dieron una capa de dolor y de profundidad muy emocionante. Creo que Victoria se expone de una forma brutal en esa escena. Y al haberle dado tanto poso, en el montaje se dieron cuenta de que tenía que ir más al final, en vez de hacia la mitad, donde estaba colocada en el guion. Como guionista, ahí me doy cuenta de lo viva que está la película, y de lo importantes que son todos los procesos y de que, cuando hay unos mimbres, una comunicación y un amor por lo que haces, es muy emocionante ver cómo las cosas van mutando hasta encontrar su lugar.
¿Cómo surgió Desierto, la película dentro de la película? ¿Tiene alguna relación con el hecho de que Bardem, como es sabido, está comprometido con la causa saharaui? ¿Cómo os imaginasteis el resto de esa peli?
IP: A ver, por partes. Cuando empezamos a pensar de qué iría la peli que estaban rodando, enseguida quisimos que fuese de época. Por todas esas fotos que hemos visto de rodajes, como el de Las amistades peligrosas, cuando aparecen entre bambalinas vestidos de época y fumando cigarros. Hay algo ahí que es puro amor por el cine.
RS: Eso como razón estética, pero también había algo de hacer una película histórica, por aquello de la historia y del relato.
IP: Eso nos llevó a interesarnos por las colonias, Guinea o Cuba. Pero eran contextos demasiado exóticos. Luego surgió el Sáhara, las colonias españolas de antes de la Guerra Civil. La idea de que España abandonó el Sáhara rimaba con la historia del abandono de la película. Luego, como Javier Bardem estaba en nuestros deseos, pensamos que le podía interesar...
RS: Aunque podía ser una desventaja, porque no queríamos que pareciera que era un gancho para seducirle. Luego sí se ha convertido en ventaja porque estaba encantado.
IP: Es un hombre muy inteligente con el que da gusto conversar. Rápidamente, estuvimos todos muy alineados.
Imagino que, en la creación de su personaje, ese director de cine llamado Esteban Martínez, tuvisteis buen cuidado en que nadie pudiera sentirse aludido, ¿no?
RS: Claro, pero, sobre todo, nos interesaba que fuese un tipo normal. No queríamos caer en el tópico del genio atormentado. No es un genio, se cuenta que ha hecho buenas pelis y han triunfado, pero es un señor normal que se ducha como cualquier otra persona. A la hora de vestirle, le quitamos toda extravagancia a lo David Lynch, Jim Jarmusch o Pedro Almodóvar.
IP: A mí me gusta mucho otra escena, que es cuando Emilia, después de ver la escena que acaban de rodar con Martínez en su habitación, se va al baño y tiene unos segundos de ver el neceser de su padre y ver que tiene unas cremas y un cepillo de dientes. Es un hombre normal, que está empezando a usar cremas antiedad.
Me gusta mucho el trávelin con el coche antiguo que lleva adosadas las cámaras. Como homenaje al cine, es precioso.
RS: Nos costó lo suyo rodar ese plano. Está claro que la película homenajea al cine, pero sin caer en la romantización. Sobre todo, queríamos mostrar cómo se trabaja, cómo los trabajadores a veces pueden tener días aburridos, cómo se levantan a las seis de la mañana para contar dos minutos de una historia y esos dos minutos pueden ser gloriosos o pueden ser una mierda.
¿Y Desierto, la película dentro de la película, cómo os la imaginasteis?
RS: Como una especie de Días del cielo, de Terrence Malick, histórica pero a la vez muy moderna, nada de Lawrence de Arabia. Nos dio muchos quebraderos de cabeza. No tenemos toda la peli pero sí mucha información. El conflicto que surge es que encuentran un aviador francés degollado en zona española. Los franceses compartían frontera y en medio estaban los saharauis que, como son nómadas, se iban moviendo de un lado a otro. Los saharauis de la historia se sienten más próximos de los españoles, que eran más amistosos que los franceses… Los franceses piden explicaciones y los españoles, es decir los personajes de Raúl Prieto y Raúl Arévalo, que están a cargo de ese fuerte, tienen que decidir si protegen o se desentienden de esa gente, entre la que tienen incluso algún amigo. Emilia, es decir Gabriela en la película dentro de la película, es testigo de cómo su marido, recién casado y enamorado, traiciona y, por tanto, abandona...
IP: Y, de hecho, el final sí que lo tenemos.
RS: Sí, es yéndose en un barco rumbo a España justamente el 17 de julio del 36, el día antes de estallar la Guerra Civil. Es curioso porque nuestro gran sueño es hacer una gran película sobre la Guerra Civil. Ya intentamos hacer una serie, y ahora la estamos transformando en película. De momento es sólo un sueño.
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