Samanta Schweblin tiene ocho años y viaja apoyada en la luneta del auto. Es de noche, su hermana duerme acurrucada en el asiento y su padre maneja en silencio. Faltan un par de horas para que amanezca y muchas más para llegar a la Patagonia —Bariloche o Lago Puelo, la geografía de sus veranos— y ella mira hacia atrás, hacia la negrura de la ruta que se ilumina, apenas, con la luz anaranjada de los faroles traseros. Mira con la sensación de que el mundo se va inventando a medida que el coche avanza por el asfalto. Y se pregunta, en medio de esa oscuridad que la rodea: “¿Qué es todo lo demás que no veo?”
Esa misma pregunta hoy late en el corazón de la obra de la multipremiada escritora que nació en Buenos Aires en 1978, creció en Hurlingham —una ciudad a las afueras de la capital, que con los años será comida por el cemento— y vive desde 2012 en Berlín. Una pregunta que irriga sus novelas (Distancia de rescate, Kentukis), pero sobre todo sus libros de cuentos (El núcleo del disturbio, Pájaros en la boca, Siete casas vacías, El buen mal), en los que lo cercano y familiar se vuelve extraño, por momentos inasible, y la realidad —lo que creemos real— es un escenario inestable que gotea por alguna grieta. Que se filtra por algún hueco y pone en duda nuestras ideas sobre el mundo.
“Las ideas del mundo, que no son el mundo”. Eso dirá Samanta, entre otras cosas, cuando el pasado 8 de abril reciba en Barcelona el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana (el bendito millón de euros que sacudió al precarizado mundo literario y alimentó la malicia en redes) por su último libro, El buen mal (Seix Barral). “Todos sabemos que estamos comandados por fuerzas —las ideas del mundo que no son el mundo, los miedos que heredamos, los mandatos familiares—. Dadas todas estas fuerzas, ¿hay una de ellas capaz de poner las otras en jaque? ¿Se puede prestar atención a lo que queremos y somos? Los protagonistas de mis cuentos han logrado tocar ese momento de cambio”.
También dirá, esquivando el chismorreo y como un gesto político para trascender, acaso, la individualidad de su nombre, el narcisismo de la figura de autor, que no es un momento cualquiera para subir al escenario, para insistir con la literatura, mientras el mundo parece que se cae a pedazos. “Me gustaría que nuestro mensaje en esta celebración sea un poquito más afilado —encaró con su voz firme y aterciopelada a una audiencia que escuchaba desde mesas con mantel blanco, flanes cremosos y copas de vino—. La literatura no cambia las cosas de un día para el otro, no salva vidas en peligro, no alimenta los famélicos, no da respuestas finales… Lo que celebramos hoy de cara a un mundo quebrado y violentado por unos pocos es la contrafuerza, la conexión con los otros, la empatía, el sentido común. Parafraseando a la poeta polaca Wisława Szymborska, peor que ponerse a leer y a escribir en un momento como este, sería no ponerse a leer y a escribir en un momento como este”.
Samanta Schweblin tiene siete años, está en la puerta de su casa de Hurlingham y del otro lado de la reja que separa el pequeño jardín delantero de la calle, la espera su abuelo Alfredo. Para ella es un extraño que prometió llevarla al zoológico, a la calesita, a tomar un helado. “Un hombre de pantalones hasta la rodilla, medias rojas debajo de las sandalias de cuero, pipa en la boca y el ceño siempre fruncido”, escribió en una nota de la revista del diario La Nación en 2021 y que, según confesó, fue el primer texto autobiográfico que publicó en su vida: una evocación conmovedora de su abuelo Alfredo de Vincenzo, considerado uno de los grandes referentes del grabado en Latinoamérica. Para ella, el verdadero origen de todo.
Nunca la llevó a la calesita, al zoológico ni a tomar helado. Desde ese día y a espaldas de la madre de Samanta, su propia hija, Alfredo inició lo que iba a denominar “el entrenamiento del artista”, que empezó con una primera lección de austeridad: aprender a viajar en el tren sin boleto y a esconderse del guarda. “A partir de entonces me buscaba por casa cada quince días. Los encuentros tenían objetivos distintos. Las misiones iban desde la identificación de fósiles en los museos de ciencias naturales y los estilos neoclásicos en las fachadas de los edificios de Buenos Aires hasta el robo de frutas de los cajones de las verdulerías. Con el tiempo, cuando entendió que yo guardaba nuestros secretos, llegamos a confiscar algunos ejemplares de las librerías de la Avenida Corrientes. Él distraía al vendedor y yo, que apenas llegaba al borde de las mesadas, me guardaba el botín entre la ropa”.
A los once años, cuando ya tenía permiso de quedarse a dormir y su abuelo le armó una camita en el atelier que ocupaba todo un piso en el barrio de San Telmo, a las excursiones a museos y librerías se sumaron los bares nocturnos de mala muerte, las apuestas a los caballos, las visitas a las milongas de la Avenida de Mayo, las sesiones de jazz en el café Tortoni. Todo eso debía quedar registrado en un “diario de entrenamiento”, un cuaderno que llevaba el año y su nombre en la tapa. “Había una sola regla: no se podían escribir cosas como ‘fue muy lindo’, o ‘me gustó’, o ‘estaba cansada’. Las opiniones de ese tipo solo se permitían si se describían al detalle, la escritura era un ejercicio de precisión”.
A los doce años ya había ascendido a ayudante de artista. Sabía de la peligrosidad de los ácidos y del filo de los buriles, capaces de puntear el metal, y que los alumnos que llegaban al taller llamaban “maestro” a su abuelo. Esos alumnos —muchos de ellos luego serían artistas reconocidos— fueron los primeros lectores de Samanta. Más bien, integrantes de un público cautivo que en los pocos minutos que tenían de descanso se amontonaban en una cocina diminuta a tomar café mientras escuchaban los relatos de la nieta. “Yo escribía toda la semana pensando en los cinco minutos de gloria del sábado, cuando todos harían silencio y me escucharían pacientemente. Ése fue mi primer taller, incluso antes de los talleres literarios por los que pasé más tarde. Recuerdo esas caras, sus voces, sus manos siempre sucias, y me siento tan agradecida por el amor y la paciencia que esos artistas plásticos tuvieron con esta nieta que hubiera debido ser grabadora, pero que estaba tan empecinada con las letras”.
¿Puede haber mito de origen más entrañable (¡y literario!) que este? Y, sin embargo, cada vez que le preguntan por sus comienzos, Samanta avanza en el tiempo y deja la historia de su abuelo a resguardo de lo que se desgasta, de lo que pierde su textura de tanto decirse. Como si aún fuera un secreto que se revela solo cuando alguien lee aquella nota autobiográfica. En cambio responde, como en el podcast El universo de Samanta Schweblin: conversaciones con Flavia Pitella (producido por Penguin Random House, sello con el que publica en Argentina), que su educación sentimental estuvo marcada por tres libros que le regalaron para unas vacaciones de verano.
“A los 15 mi abuelo (sí, el mismo Alfredo) me regaló los cuentos completos de Cortázar, mi mamá una selección de cuentos de Kafka y yo había elegido una edición de Minotauro de El país de octubre de Ray Bradbury. Y los leía y releía, como si no hubiera otros libros de esos autores, y siento que ahí hubo una fundación de mi estado emocional de escritura: cuando escribo voy a esa confluencia entre estos tres autores”.
Después vendrían las influencias norteamericanas: su amado Carver; Flannery O’Connor, Eudora Welty y las autoras del gótico sureño con el que tanto la emparentan, la inclasificable Amy Hempel. También la lectura algo tardía de Silvina Ocampo, de quien tomó el epígrafe para su último libro: “Lo raro siempre es más cierto”.
Cuando en 2009 se publicó Pájaros en la boca, su segundo libro (Premio Casa de las Américas, nominado al International Booker Prize por su reedición y traducción en 2019), el reconocido escritor argentino Guillermo Martínez, también autor de libros de cuentos y novelas premiadas y llevadas al cine (Crímenes imperceptibles se estrenó como Los crímenes de Oxford dirigida por Alex de la Iglesia), lo presentó con evidente fascinación:
“Creo que es uno de los libros de cuentos más notables de los últimos años, quizá de la última década. Recuerdo pocos libros de cuentos que hayan sido tan fundamentales en la literatura argentina reciente. Todos sabemos que es fácil criticar un cuento, decir dónde falla esto o aquello. Incluso, a veces se puede señalar exactamente la línea en donde un cuento se cae. Pero mucho más difícil es poder decir por qué un cuento es bueno, o por qué es buenísimo, como es el caso de los cuentos de Samanta”.
Lo que siguió fue una breve masterclass en la que, a medida que Martínez leía fragmentos de cada relato, marcaba la maravilla de su arquitectura, “el arte cuidadoso y delicado de Samanta”: su versatilidad en tonos y puntos de vista, su capacidad para crear atmósferas amenazantes con pocos elementos, las notas de humor en lo extraño, a veces incluso en lo violento; la precisión de un lenguaje que construye imágenes sin cerrar el sentido, los ecos kafkianos, el modo de incluir problemáticas de mujeres sin perder universalidad.
En ese entonces Samanta tenía 30 años, había estudiado Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires, se había formado en varios talleres literarios, entre ellos con Liliana Heker —gran maestra de escritores—, había ganado premios y residencias varias, y era considerada una de las mejores cuentistas del momento entre pares y antecesores. Pero sobrevivía como sobrevivían la mayoría de sus amigos escritores, y lo siguen haciendo: dando mil clases por semana para llegar a fin de mes. “Me sentaba a escribir y tenía los textos de todos mis alumnos metidos en la cabeza. Era difícil, agotador”, dijo en más de una entrevista.
Todavía faltaban unos años, pocos, para que todo cambiara gracias a una beca, una mudanza y una novela que le salió demasiado larga para ser un cuento.
Distancia de rescate
Samanta Schweblin tiene 33 años y se acaba de mudar a Berlín con su pareja, Maximiliano, por una beca para artistas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Durante ese 2012, el estado alemán le dará una casa en el coqueto barrio de Halensee, seguro médico y un sueldo. Ella podrá, entonces, concentrarse en una rutina que va a mantener a lo largo de los años, incluso cuando la beca se acabe y decidan quedarse allí: levantarse temprano, dejar el celular bien lejos después de chequear los mensajes de Buenos Aires que llegan con diferencia horaria, y sentarse a escribir por varias horas casi en ayunas —apenas un café, para que la comida que tanto le gusta no la distraiga— y con el ambiente despejado. Que nada altere su atención que es, por naturaleza, volátil. Y que el futuro quede subordinado a la prepotencia del trabajo, como decía Roberto Arlt.
“Cuando llegué a Berlín me di cuenta de que con un tercio de las clases que daba en Buenos Aires, acá podía vivir, y que todo ese tiempo que no invertía en trabajar en otras cosas se transformaba en tiempo de escritura. Los escritores tienen que comprar su tiempo de escritura; ese tiempo es muy caro en todo el mundo, y en Argentina es directamente impagable. Y esa diferencia supuso una de las grandes razones por las que me quedé”, le dijo Samanta a la periodista Natalia Laube, que la entrevistó en su departamento de Kreuzberg en 2019 para la revista Anfibia.
Fue durante ese año subvencionado que escribió Distancia de rescate, la novela trampolín, traducida a más de 30 idiomas y adaptada al cine con producción de Netflix, con la que se ganaría todos los premios disponibles. Una rara avis dentro del criterio comercial de las obras premiables, que supo resonar en el aire de época. De tan solo 124 páginas y estructurada a través del diálogo, la forma y la historia —una madre que agoniza en un hospital rural envenenada por agrotóxicos, y que escucha la voz de un niño que la empuja a reconstruir los hechos que la llevaron ahí— se entrelazan con precisión pasmosa para estirar las fronteras del realismo. “Una pequeña obra maestra —en palabras de Alejandro Zambra— y escalofriantemente contemporánea”.
Hace poco, una amiga le dijo a Samanta que sus novelas eran muy cortas y sus cuentos muy largos. Lo contó en el podcast de Penguin, donde también confesó que si bien se autopercibe esencialmente cuentista, cuando empieza a escribir no piensa en el género sino en qué necesita el texto. La longitud será algo que irá descubriendo en la marcha. Como le pasó con Distancia de rescate, que inicialmente iba a integrar Siete casas vacías (publicado en 2015 por Páginas de Espuma, premio Ribera del Duero y ganador del National Book Award en 2022 por su versión en inglés), pero creció demasiado y se independizó: “Se presentó como cuento y se reveló como novela”.
A la par de que empezó a ganar tiempo de escritura —un cuento puede llevarle entre seis meses y un año— instalándose a 12 mil kilómetros de su país, descubrió que cada vez que se sentaba en la computadora a escribir, estaba mentalmente en Buenos Aires. O en el Hurlingham de su infancia, o en el Lago Puelo de sus veranos. Esa sigue siendo su distancia de rescate: “Todos los cuentos, por más de que sucedan en otras ciudades en las que estuve, son balcones desde los que miro el lugar del que soy. Yo pongo mis dedos en el teclado y estoy en Argentina. No se me ocurre estar en otro lugar y no sé si puedo. A veces me preguntan ‘cuándo vas a escribir la novela berlinesa’, y necesitaría algo argumental que justifique semejante movimiento, porque mi mirada está todo el tiempo puesta en mi geografía emocional”.
Ahí están, en El buen mal, la ruta entre Buenos Aires y Lago Puelo como escenario de quiebre entre un padre y un hijo; las aventuras nocturnas de dos hermanas en la casa de una vieja poeta durante unas vacaciones en el balneario uruguayo Atlántida; una conversación telefónica que se traslada una y otra vez al Hurlingham en el que aún se veían caballos por la calle, o un departamento del barrio porteño de Almagro convertido en prisión momentánea.
Todos paisajes autobiográficos que funcionan como puntos que se acercan y se alejan constantemente, y que en este libro, además, se completan con un gesto nuevo de la autora: como epílogo, además de una breve explicación del origen de cada relato, aparece una serie de agradecimientos en los que revela que escribir no es, al menos para ella, un oficio solitario. “Escribo sobre todo para ustedes, para que me quieran todo lo que pueda lograr que me quieran”, dice después de enumerar a cada uno de sus amigas y amigos que comenta, critica o elogia las primeras versiones de sus cuentos. Todas lecturas que ella toma en cuenta, en mayor o menor medida, para llegar a la versión final de cada texto.
Los mismos que, sin duda, fueron los primeros en festejar cuando se anunció que el millón de euros era para ella.
El núcleo del disturbio
Antes de que se supiera quién ganaba el premio AENA entre los seleccionados —Nona Fernández, Enrique Vila-Matas, Marcos Giralt Torrente y Héctor Abad Faciolince, además de Samanta— la polémica ya había encendido los motores del opinómetro sobre el millón: de si estaba bien que lo diera un ente estatal (AENA: Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea); de si era para prestigio o para marketing editorial, de si era obsceno para la literatura. Martín Caparrós llegó a decir que nadie necesita un millón para sobrevivir y que le daba mucha pena “que ese tipo guarango, prepotente de dinero se mezcle con la buena literatura".
Cuando se anunció que la ganadora era Samanta Schweblin por El buen mal, esas mismas voces se apuraron en aclarar que la crítica no era contra ella, como si ella fuera casi una víctima de una fruta podrida. Pero Samanta, que decidió no dar notas de prensa tras la premiación, aprovechó la conferencia para hablar de plata. Y lo hizo usando un término del mundo del trabajo: “En mi imaginario siempre, desde que dejé casa de mis padres, quise tener un sueldo todos los meses. Este número lo asocio un poco con esa idea fantasiosa del sueldo para siempre”.
Luego, en el discurso de gala, viró la intervención a los criterios de premiación, y nombró a Alice Munro, a Jhumpa Lahiri y a Banu Mushtaq: mujeres y cuentistas excepcionales. “Me encanta que este premio incluya otros géneros más allá de la novela y dé su primer paso premiando la excepción”, dijo. Algo similar había hecho cuando recibió el tradicional premio Illa, en 2021, por su novela Kentukis: al darse cuenta de que era la primera mujer en ganarlo (en los cuarenta años de existencia, se lo habían dado solo a hombres: José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Antonio di Benedetto, Mario Vargas Llosa, Adolfo Bioy Casares, Augusto Monterroso) en la conferencia mencionó a todas las grandes escritoras que no lo habían recibido: Silvina Ocampo, Sara Gallardo, María Luisa Bombal, Elena Garro, María Elena Walsh, Armonía Somers, Clarice Lispector.
“Pensé que los premios pueden ser circunstanciales, sí. Pero los espacios que se habilitan —o que no se habilitan— para los grupos, las tribus, las minorías o las mayorías, son espacios más deliberados, y nos muestran quiénes somos como sociedad, hasta dónde llegamos y qué nos queda aún por hacer”, dijo para una nota de Cuadernos Hispanoamericanos cuando le preguntaron por su relación con los premios.
Selva Almada (que acaba de publicar su cuarta novela, Una casa sola) es de las escritoras que se alegró, brindó y celebró: porque la quiere a Samanta como amiga y la admira como autora. Pero, además, porque piensa en el ecosistema literario como un espacio colectivo: “Los premios son importantes para quien los gana (con más razón si hay mucho dinero porque quienes escribimos también necesitamos dinero), pero también son importantes para el resto, para todas nosotras y nosotros, que escribimos o formamos parte del mundo del libro. Porque a través de Samanta muchísima más gente en otros países y lenguas mira y conoce nuestra literatura”.
En eso coincide Agustina Bazterrica —autora de la exitosa novela Cadáver exquisito—, y agrega que este premio pone la palabra dinero ahí donde durante demasiado tiempo solo hubo prestigio simbólico. Y abre una pregunta de fondo: ¿Por qué en la literatura el dinero sigue siendo sospechoso, cuando en cualquier otra disciplina es sinónimo de profesionalización?
“Cada vez que aparece dinero en el campo literario, resurgen los mismos argumentos: que si hay plata no hay arte, que si hay reconocimiento internacional hay concesión, que si hay éxito hay sospecha. Detrás de esa retórica pseudo intelectual lo que suele haber es algo bastante menos noble: envidia, misoginia, resentimiento y una profunda incomodidad frente al éxito ajeno, sobre todo cuando ese éxito es sostenido, trabajado y merecido”, marca Bazterrica.
Y refuerza: “Conozco el compromiso diario de Samanta con su trabajo. No es una pose ni un mito. Es disciplina, es oficio. Samanta escribe, publica, viaja, y amplía los márgenes de la literatura argentina desde hace décadas. Que un premio le otorgue tranquilidad económica no es un escándalo: es absolutamente razonable. Y si decide gastarlo en un yate, en libros o en no hacer nada, es asunto suyo. La fantasía de que el dinero ‘corrompe’ la literatura es, en el fondo, una forma elegante de exigirles a los escritores que sigan siendo pobres pero dignos”.
Casi dos décadas después de aquella presentación de Pájaros en la boca, a Guillermo Martínez tampoco le sorprende que el premio AENA sea para Samanta, pero sí el escozor alrededor del dinero, como si hubiera algo injusto en que fuera “tanto”. Y hace un cálculo pragmático: descontados los impuestos, el premio le alcanzará para tener una (muy linda) casa propia y algunos años de razonable tranquilidad económica para seguir escribiendo.
Se pregunta, entonces: “¿Es demasiado para una vida dedicada a la literatura? Sus libros, por su trayectoria internacional, han hecho ganar mucho más que un millón de euros a los dueños de las editoriales que la publicaron. Si los escritores recibimos con suerte apenas el diez por ciento del precio de cada libro y nos parece mal, ¿de verdad vamos a enojarnos cuando la varita de un premio hace algo de justicia poética?”.
Y acude a un cuento de Henry James a modo de respuesta final: “En La lección del maestro el pobre y talentoso aspirante Paul Ouvert ve subir al escritor que más admira a un carruaje lujoso y al pensar en las recompensas materiales y el crédito social que el maestro ha obtenido, no siente rechazo o resquemor sino un poco de orgullo por la literatura”.
