Los delincuentes, la película seleccionada por Argentina para competir en los Oscar, causó sensación en Cannes, entre la crítica más exigente, pero fue en la última edición del Festival de San Sebastián donde logramos interceptar a su responsable, Rodrigo Moreno (Buenos Aires, 1972). En ese momento, Milei y su amenaza de cerrar el INCAA no eran más que unos lejanos nubarrones en el horizonte. En el fondo, nadie pensaba que algo tan horrible pudiera llegar a materializarse, o nadie quería pensarlo. Así que hablamos de cine. No era para menos, porque el octavo largo del director de El custodio (2006) es una enormidad, no sólo por sus tres horas de duración —menos que cuatro episodios de cualquier serie inane—, que nos nos parecen para nada exageradas —el paso del tiempo es, como se verá, uno de los temas de la película—, sino porque es simplemente extraordinaria. Negra. Luminosa. Sensual. Divertidísima.
Todo empieza en una vetusta entidad bancaria, anclada en el pasado, cuando uno de sus empleados de larga duración, Morán (Daniel Elías) se pregunta si trabaja para vivir o vive para trabajar. A partir de ahí, la película —que llega este viernes a las salas españolas tras su estreno argentino el pasado 26 de octubre— es como un glorioso río que nos va llevando.
- La primera parte en el banco me recordó a Testigo silencioso (Daryl Duke y Curtis Hanson, 1978), esa película en la que Elliott Gould también es un empleado de banco que planea atracar su propia oficina, ¿fue una inspiración?
- ¿En serio? No la he visto, pero creo que alguien la mencionó alguna vez. Tiene pinta de ser una de esas del New Hollywood de los setentas.
- Qué raro que no la viste, porque creo que el cine negro siempre te ha inspirado. ¿Es verdad que, al principio, planteaste Los delincuentes como un remake de Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949)?
- No exactamente. Me propusieron hacer un remake de Apenas un delincuente y, cuando la vi, dije: “No tengo nada que decir acá”. Y ahí seguí haciendo mis películas. Pero en algún lugar de mi cerebro quedó como un relojito, haciendo tic tac, tic tac, la idea de aquella película. Hasta que me di cuenta de que tenía que tomar la premisa para deformarla, hacer otra cosa, actualizarla. La película tenía el personaje que quería robar para ser millonario, y me dije que eso tenía que ver con mi manera de mirar las cosas. Ahí empecé a jugar un poco con tomar algunos elementos, y traérmelos a mi territorio, como el nombre del personaje o la palabra “delincuente”. Y a partir de ahí empezar a deformar cómo hacer una película de atracos. Mencionabas a Elliott Gould, y yo te podría mencionar a Robert Altman…
- El largo adiós (1973), obra maestra.
- Claro, pero también porque hay una forma que siempre me atrajo, sobre todo de Altman como cineasta, hablando más en general, que tiene que ver con abrir sus relatos, perderse un poco en ellos y detenerse en detalles que claramente no necesitan. Y a mí eso siempre me interesó, me atrajo.
- Sí, creo que ese deambular ya está en Un mundo misterioso (2011), donde también estaba Esteban Bigliardi. ¿Esa película podría considerarse como un anticipo de Los delincuentes?
- Absolutamente. De hecho, no sólo está Esteban Bigliardi, sino que hay varios actores de Los delincuentes que ya participaron en Un mundo misterioso; y en Los delincuentes también hay una escena copiada literalmente de Un mundo misterioso, que es la de la separación. La película es muy lúdica en relación al cine. No sólo en relación a Fregonese o a la presencia de Bresson, sino en relación a una gestualidad cada vez más en desuso, la pantalla dividida, cierto tipo de iluminación, ciertos timbres musicales, que evocan la música de un cine en extinción. Hoy en día todas las bandas sonoras se parecen... ¡No hay nada más aburrido! Creo que el futuro del cine está en su propio pasado, en el regreso a las fuentes...
- Has citado a Bresson, porque está citado explícitamente en la película, pues los personajes van al cine a ver El dinero (1983), pero también podemos pensar en el Renoir de Una partida en el campo (1946), en lo que se refiere a la segunda parte, ¿otra fuente de inspiración?
- Pues una vez le dije a un amigo que Los delincuentes es una película de atracos y Una partida en el campo. Después la película incluso se fue complejizando y creciendo un poco.
- También hay un guiño a Godard, con ese póster de El libro de imágenes (2018), una de sus últimas películas. Hay algo de él ahí, ¿no?
- Sí, en ese revisitar al cine clásico, de romper los géneros y el lenguaje del cine clásico, pero para capitalizarlo, no para destruirlo. La película coquetea permanentemente con la cinefilia, el propio objeto del cine, la pantalla dividida, la palabra FIN. El cine ahí tiene muchísimo para dar todavía, porque lo que está pasando, no en las [películas] más autorales o poéticas, sino en el cine más narrativo, es que se vuelve cada vez más adocenado, cada vez más parecido a las series. Es decir, las series se despegaron de la televisión porque contrataron a gente de cine, porque tenían como la iluminación del cine y técnicamente se parecían al cine. Y ahora el cine se parece a las series, lo cual es como decretar su desaparición...
- Hay una escena de cine dentro del cine, y también hay un rodaje, como en El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), aunque parece una película más bien minimalista y contemplativa, a lo Torres Leiva. ¿Qué me puedes decir de esa otra película?
- Es una película un poco absurda, ciertamente libre. De alguna manera, podría ser la sublimación de la película que estoy haciendo. Al mismo tiempo, esa película que habla sobre jardines es una película que existe: Javier Zoro, quien interpreta al director, no es actor, sino un cineasta experimental chileno que vive en la Argentina y que está haciendo, desde hace muchos años, una película sobre jardines. Yo tomé su idea y la puse en escena en la película.
- Y Luego está Laura Paredes que remite a Trenque Lauquen, otra película estrenada recientemente que ha despertado un gran entusiasmo entre la cinefilia. Veo muchos paralelismos, no sólo por la duración del metraje, sino por el rollo derivativo, momentos de viaje, mezcla de géneros… ¿cómo lo ves tú?
- Eso es algo medio milagroso que ocurrió porque las películas fueron realizadas a lo largo de cuatro años las dos, sin saber una de la otra, a pesar de que Ezequiel Pierri, uno de los protagonistas de Trenque Lauquen, fue mi asistente de dirección, un detalle importante...
- Había filtraciones, obviamente.
- Claro. A mí me gusta mucho Trenque Lauquen, pero hay una diferencia sustancial: el cine del Pampero tienen un procedimiento narrativo distinto al mío, siempre está la historia y el comentario sobre esa historia. Esta película no es ni mejor ni peor, simplemente que trabaja en otras zonas de la narración, que es el relato a la intemperie. Es lo que es. Las escenas se tienen que defender por sí solas. Eso, que puede parecer anecdótico en mi defensa, a mí me parece muy sustancial, no sólo al momento de escribir, sino de dirigir y de montar. Hay puntos en común, pero son universos muy distintos...
- Sí, en ese rollo bucólico, la reflexión sobre los jardines británicos… La poética es distinta.
- Sí. De cualquier manera, hay mucha gente en común, somos amigos. Y con Mariano Llinás hacemos una revista anual que se llama Revista de cine. Somos socios, no es que seamos personas que estamos ajenas, que no nos conocemos, y que nos miramos de reojo, pero no pertenezco a esa casa productora.
- Pero, de alguna manera, sí que pertenecéis todos a una resistencia muy fuerte del cine argentino, que engloba cineastas muy distintos en estilo: el famoso Nuevo Cine Argentino. Tu película también pertenece a ese núcleo irreductible, ¿no crees?
- Sí, y sobre todo a un cine que se pretende narrativo. Lo que claramente nos une es la defensa de un cine abierta y deliberadamente narrativo, consciente de su tradición.
- Y el humor. Por ejemplo, las decisiones que toma el protagonista, vistas desde fuera, ya se ven un poco absurdas...
- Claro, las decisiones se plantean seriamente en tanto que la referencia de la película, y no la realidad. Pero hay una dimensión de fábula, que permite no ser deudora de la realidad.
- ¿No crees que, en ese decalaje con la realidad, es donde aparecen la ironía y el humor? Al menos a mí me hacía mucha gracia.
- Sí. Y el humor en función de algo lúdico, de los juegos de palabras y de ciertas situaciones absurdas, de un cierto distanciamiento, todo eso forma parte de un cierto sentido del humor.
- La película también es muy sexy: salen mujeres muy guapas, y las escenas, digamos, de amor son muy sensuales. La que aparecen rodando por la cama… Son sensuales sin caer en lo vulgar, ni en lo manido, y sin perder el humor. ¿Había una intención al respecto?
- Sí, yo quería que parte de las vivencias de estos personajes tuvieran que ver con su situación afectiva, amorosa y sexual. Me gustaba que, en una película en la que tenía que pasar de todo para que pudiéramos vivir muchas cosas a través de los personajes, tuviera que ver también con el encuentro amoroso. Al mismo tiempo, me generaba la pregunta como director: ¿cómo filmo una escena de sexo? ¿Cómo filmo sin excitar al espectador, que no sería mi misión, y sin caer tampoco en esas escenas de sexo tan convencionales? Ahí busqué formas más lúdicas en relación al montaje, en relación a eso que van rodando de un lado para el otro, maneras de divertirme como director, algo que esté bueno...
- Cinematográficamente, esas escenas son potentes y elegantes, pero al mismo tiempo no pierden la sensualidad en el artificio de la puesta en escena. Y luego la canción, ‘A dónde está la libertad’, ¿es muy famosa en la Argentina?
- No tan famosa. Pappo, el intérprete y autor del disco que se va paseando por toda la película, como el burro Baltasar, sí que lo es. Es un rock duro a lo Deep Purple de los años setenta, entre rudo y poético, que retrata como a una especie de hombre duro y sensible. Me gusta esa cruza. Y encontré una versión extendida, que me gustaba, y que acaba con un trío de bajo, batería, y guitarra que la rompen. Estaba desde el comienzo.
- Interpreté la canción un poco como la pregunta que se hace la propia película: ¿a dónde va la libertad? Es lo que exploran los personajes, incluso saben que tendrán que sacrificarla por un tiempo...
- Claro. Es una película de atracos sustentada en una pregunta de orden existencial: ¿vivimos para trabajar o trabajamos para vivir? Y tenía que tener su correlato formal, porque de lo contrario hubiera sido una enorme contradicción. Entonces, digamos que la forma de la película tenía que ser igualmente libre, con esa desobediencia al género que estaba desde el principio.
- El paso del tiempo también es uno de los grandes temas de la película. Eso queda muy bien retratado en el gag del niño que siempre pide un vaso de agua durante las clases de música del personaje de Esteban Bigliardi. Vemos cómo crece y se hace mayor.
- Totalmente, ese niño es mi hijo. En 2018, filmé una escena con mi hijo y mi hija tomando esa clase de música. Durante la pandemia, me di cuenta de que mi hijo ya me pasaba de altura, de que el tiempo estaba pasando, y que yo seguía filmando la película... Y me di cuenta de que tenía que seguir filmando a mi hijo y a mi hija haciendo lo mismo, tres años y medio después. La escena en la que reaparecen fue por tanto una escena agregada al final de todo. Es lo que llamo el efecto Linklater de la película, ahí donde se ve que los niños ya son más grandes. Y, claro, todos los personajes son más grandes, pero en los chicos es muy palpable dar cuenta de ese paso del tiempo. Otra cosa de la que me percaté hace poco es que el tiempo que estuve filmando es el tiempo que Morán pasa en prisión: tres años y medio.
