Hace tiempo, mucho tiempo ya, que se esperaba el primer largometraje de la cineasta española Elena López Riera (1982), consagrada en los grandes festivales internacionales con tres cortos —Pueblo (2015), Las vísceras (2016) y Los que desean (2018)— en los que ha inmortalizado los usos y costumbres de su Orihuela natal, una pequeña población de Alicante, donde lo cotidiano se funde con lo fantástico, a raíz de que sus habitantes viven bajo la permanente amenaza de brutales inundaciones, como la que se produjo en 2019.
Elena lleva mucho tiempo lejos de casa, perdida en la francofonía, pero se diría que filmar su pueblo es su manera de permanecer cerca. Ahora, con la llegada de El agua a unas 50 salas españolas, tras su paso por Cannes, y San Sebastián, está más cerca que nunca de sus amigos, familiares y vecinos. Tras el encuentro donostiarra, también nos vimos con ella en un céntrico parque de Barcelona: a la que se puso a hablar se dispararon los aspersores. En cuanto dejó de hacerlo, huyó a la Barceloneta para darse un chapuzón. Empezaba a hacer frío, se había acabado ya la fantasmada del veroño, pero a ella le daba exactamente lo mismo: “Bañarse en invierno es chupar vida, mejor que el bótox, mejor que todo”.
- ¿Dónde descubriste a la protagonista de la película, Luna Pamies, la Zendaya de Orihuela?
- Pues no iba sola, iba con mi directora de casting, Cendrine Lapuyade, que ya se había encargado del casting de Shéhérazade, de Jean-Bernard Marlin, una ópera prima que también está hecha con gente de la calle. Yo sabía que también quería ese perfil, un poco rock’n’roll, nada de gente que su sueño fuese convertirse en actriz. Quiero decir gente que se está constantemente mirando al espejo, algo que creo que, en la sociedad en la que vivimos, entre selfies e Instagram, es cada vez más habitual, sobre todo entre los jóvenes. Son víctimas de un desdoblamiento ahí muy raro.
- No querías gente enamorada de sí misma, ¿y dónde la encuentras?
- En un botellón. Concretamente en San Bartolomé, que es una pedanía de Orihuela, durante las fiestas del pueblo. El tema es que, en España, normalmente se lanzan convocatorias, y la gente se apunta al casting, mientras que yo tenía la corazonada de que las personas que quería para esta película nunca se hubiesen apuntado a un casting. Así que para qué iba a convocarlo.
- O sea que buscabas la máxima autenticidad posible, ¿no? En la película sólo hay dos actrices profesionales, Nieve de Medina y Bárbara Lennie, que interpretan a la abuela y madre de Luna. ¿Cómo reaccionó Luna cuando la abordasteis?
- No quería más actrices simplemente porque era lo que me dictaba mi intuición. Hay miradas, gestos entre los chicos que, por muy bien que lo escribas, el mejor actor no te lo da, y aquí existen porque son de verdad. En cuanto a la reacción de Luna: hizo lo que hubiera hecho yo, preguntarme: “¿Y quién eres tú? ¿Qué quieres de mí?”. Se lo explicamos y la convocamos al día siguiente para hacerle unas pruebas. Pero no vino. Misteriosamente, Cendrine se la encontró en la habitación contigua del hotel donde se alojaba. Ahí le robamos unos minutos con la cámara y flipamos porque tenía todo lo que le pedíamos a ese personaje, que tenía que tener mucha determinación y fortaleza, y al mismo tiempo mucha fragilidad interior. No es tan fácil que, con 15 años, te den todo eso en una mirada. Así como yo misma, a esa edad, que es la que tenía cuando la conocimos, era una pánfila que había tenido una vida feliz con sus padres, a ella le habían pasado cosas. Y eso se le ve en sus ojos. Luego desapareció durante un año, porque ella es así, muy felina.
- El parecido con Zendaya va por ahí, más allá del físico. Está en esa mirada, que tiene más historia que la que le corresponde por edad. ¿Notaste esa similitud enseguida?
- Es muy fuerte, es que es igual. Se parecen muchísimo, aunque no sé si fui consciente de entrada, ya que también se parece como dos gotas de agua a una amiga mía de la infancia en la cual está inspirada su personaje, y estábamos muy flipados con eso. Mis padres también se quedaron locos porque es como mi amiga Ana cuando tenía 15 años. Ahora Luna ya tiene 18 años, es como mi hija. Ella también dice que soy como su segunda madre, porque hemos pasado mucho tiempo juntas. Pero me flipa Zendaya, y creo que Euphoria es lo mejor que he visto en audiovisual en los últimos años. La serie fue una referencia total mientras escribíamos el guion con Philippe Azoury. Salvando las distancias, hay mucho de Euphoria en esta película.
- La película, en gran parte, es el retrato de Luna, o sea Ana, y el grupo de jóvenes que la rodea, con los que sale. ¿Cómo superas la brecha generacional?
- Ya tengo muy asumido que soy una Señora, y más después de la experiencia de rodar esta película. Cuando estaba en los botellones, me sentía muy integrada, con Cendrine y mi mejor amiga, que también venía con nosotras. Pero luego los chicos de la película nos dijeron que pensaban que éramos de la Secreta. Haces la película y te vas proyectando en las niñas, pero no, resulta que eres la madre. Lo tengo ya asumidísimo.
- Estuviste seis meses ensayando con todos ellos. Imagino que, en ese proceso, ellos también aportaron cosas suyas para crear las situaciones y todo lo demás, ¿no?
- Sí, sí. Fue un work in progress, incluso durante el rodaje. Había mucho de conocerlos a ellos, y de pasar muchísimo tiempo juntos, generando vínculos, porque ellos no eran amigos antes del rodaje. Veíamos películas, salíamos a bailar, comer, correr, jugar al baloncesto, hacer locuras, y en esas locuras estuve muy bien acompañada por mi amiga Violeta Gil, que tiene una compañía de teatro, y también es poeta y novelista. Nunca ensayamos el guion, porque seguía reescribiéndose. Ni siquiera se lo di a leer, porque tenía miedo que se lo aprendieran de memoria como en las funciones del colegio. Aquí no teníamos coach, ni nada parecido.
- Pero, a tu manera, también los protegías, ¿no?
- Sí, fui bastante “nazi” en el rodaje y eché a todo el mundo para protegerlos. En el momento de rodar, estábamos sólo el director de foto, el sonidista y yo. Era para no cohibirlos, porque no son profesionales, pero también para no cohibirme a mí misma, porque, por mucho que te prepares, cuando llega el día D y empiezan a aparecer camiones y un equipo de 50 personas, ellos se impresionan mucho, y yo también.
- ¿Todavía hace falta tanta gente para hacer una película?
- Sinceramente creo que no, pero el cine es una cosa todavía muy patriarcal, que se inventa una estructura muy de ejército, con mucho jefe de departamento, que se podría ir ya cambiando. Respeto mucho todos los oficios del cine, pero creo que no es tan necesario si te inventas un sistema para que no lo sea. Mira el caso de nuestro querido Godard, o de Jean Eustache. Hace poco volví a ver La mama y la puta en sala, y eran siete haciendo la película en un pisito. Y luego está el síndrome de la impostora…
- ¿El síndrome de la impostora?
- Sí, porque he hecho mil trabajos y todavía no siento que sea cineasta. Pero hay muchos tíos que te sacan la tarjeta de director de cine con una legitimidad que me cuesta mucho de digerir. Luego también te quieren ahogar con tecnicismos, que si la óptica no sé qué, y yo no sé nada de eso. Tampoco es necesario llegar con un guion técnico, o un storyboard. A Maurice Pialat no le podías preguntar qué planos iba a hacer. Creo que un buen técnico no es el que te hace sentir que no tienes ni puta idea de lo que estás haciendo, sino todo lo contrario: es el que te soluciona temas. He tenido la suerte de haber estado superbién acompañada, porque ha sido el mismo equipo que con mis cortos y llevo como quince años con ellos, pero eso es algo que he visto, y que me han comentado algunas compañeras. Ese paternalismo. Con Carla Simón, que es muy amiga, lo he hablado mucho. Yo ya tengo 40 años, pero pienso en todas las que debutan ahora y se lo encuentran. Hay una cosa que es estructural, y ese patriarcado también afecta a los hombres que no se atreven a mostrar una fragilidad.
- A ti te vimos en Espíritu sagrado, de Chema García Ibarra, haciendo de profesora de parvulario, y en El agua aparece el crítico cinematográfico Philippe Azoury, que además de ser tu coguionista también es tu pareja. ¿Cómo ha sido eso de rodar con los amigos y con el novio?
- Con Chema y Leonor fue una fiesta, porque todo lo que se hace con ellos es una fiesta, pero también sentí la tensión de actuar ante la cámara por primera vez en una película de verdad. Fue una experiencia muy interesante para dirigir luego a los actores, porque, como te decía, se pasa muy mal. Es muy difícil hacer el clic de “esta gente no está aquí”. Hay una tensión ahí, incluso para mí que no soy nada tímida...
- ¿Y cómo fue lo de integrar a Philippe en el reparto?
- Cuando escribíamos el guion, nos interesaba mucho que viniese alguien de fuera, porque yo también soy un poco guiri, llevo muchos años fuera. Estábamos barajando nombres de lo más variados para el papel, desde Albert Pla a Paul Preciado, pasando por Viggo Mortensen. Y al final a Philippe le hizo ilusión probar. Los productores no lo veían nada claro, y luego muchas me decían: “¿Cómo pones a tu novio enrollándose con Bárbara Lennie?”. Los tíos llevan haciendo esto toda la vida, y nadie le dijo nunca a Antonioni porqué ponía a Monica Vitti con Alain Delon, o a Godard, a Anna Karina con tantos otros. Seguramente soy una perversa y una terrorista emocional, como decía Violeta...
- Dices que eres un poco guiri, pero también están habiendo muchas películas de cineastas mujeres que hablan de volver al pueblo, ¿cómo te lo explicas?
- Sí, hemos coincidido muchas mujeres que han estrenado películas que hablan de un retorno a lo rural, al pueblo, a las raíces, desde Carla Simón a Rocío Mesa, que ha estrenado Secaderos en San Sebastián. Pero también Luis López Carrasco regresó a Cartagena para El año del descubrimiento. Y Chema nunca se ha ido de Elche.
- ¿La mirada femenina es un invento, entonces?
- Cualquier cosa que responda a esta pregunta puede ser utilizada en mi contra, pero aquí también hay una cuestión estructural que no se puede negar y es el haber crecido como mujer cis, como es el caso de toda mi generación, por mucho que intente deconstruirme. No puedo escapar de la educación que me han dado. Cuando trabajo con feministas que son mucho más jóvenes que yo, me doy cuenta, aquí también, de que soy una vieja feminista: me miran y me dicen: me dicen: “¿Cómo sales con tíos? Estás zumbada”. Podría intentar escapar de mi heterosexualidad, pero por ahora no lo he hecho mucho...
- De eso va un poco la película también, ¿no? De cómo se transmite una cierta herencia en tres generaciones de mujeres, Nieve, Bárbara y Luna, hasta que hay un cortocircuito.
- Sí, por supuesto. La película, de hecho, viene de ahí, de recriminarle muchas cosas del machismo a mi madre. Nos lo hemos transmitido mucho entre las mujeres, sobre todo en la cuestión sexual. Yo he crecido muy peleada con mi madre por eso, porque me decía: “No te vayas con chicos porque van a decir que eres una puta. No salgas de noche porque te van a violar”. Me han construido así. Pero la realidad es más compleja, hay mujeres machistas y hombres feministas. Hay miradas muy diversas. El feminismo con el que me afilio tiene que tener una reivindicación política. De lo contrario no me interesa.
- En la película se juega con la idea que esas tres mujeres que viven a su aire son un poco brujas, pero no se insiste en ello. Supongo que es deliberado.
- Sí, no quería que fuese demasiado evidente. Aunque en algún momento lo tuvimos en consideración, llegamos a la conclusión de que eliminaba otras lecturas. Quería que la historia de esa familia quedara ahí un poco suspendida en el aire, que fuesen un poco fantasmales, que no se supiera si están o no están, si son brujas o no, porque lo que verdaderamente quería contar era que cualquier cosa que se sale de la norma es proscrita, en el pueblo y en la sociedad. Y que si la brujería fue proscrita fue porque eran mujeres independientes económicamente. Hay un libro que, para mí es fundamental, y es Calibán y la bruja, de Silvia Federici. Tendrá ya 20 años, y fue el primero en explicar la brujería desde el punto de vista económico. El problema no es que fuesen brujas y adoradoras del Diablo, sino que eran independientes. Esa era la parte que más me interesaba de la bruja, por eso no quería que quedaran demasiado definidas. Tampoco quería caer en esa imagen típica de las mujeres de pueblo, siempre de luto, trágicas y entristecidas. Aunque se nota mucho en la película que soy fan de Lorca, quería mostrar que, en esos espacios que nos han relegado, podemos fumar, comer, beber, hablar de sexo. Un poco de resiliencia en esos espacios que son prisiones, pero en las que hacemos lo que nos da la gana. Quería que, aun siendo proscritas, fuesen luminosas.
- Hemos empezado hablando de que la película bebe, a su manera, de Euphoria. Pero no en cuanto al estilo. Como en tus cortos, apuestas más por una mezcla entre la mirada documental y el extrañamiento que surge de lo fantástico...
- Es que yo lo he vivido siempre así: no se podía hacer esto o lo otro, porque diosito… Y desde luego que es otro estilo, porque Euphoria no deja de ser un producto HBO, más videoclipera, hecha para un público mayoritario. Eso no quiere decir que no me guste, para nada. Pero está claro que El agua es distinta. Está más en la onda de Apichatpong Weeresathakul, que es un poco el paradigma de esas mezclas raras. Yo lo que he hecho es copiar mucho, soy una rata de filmoteca y me gusta mucho ver películas. Por ejemplo, de La mujer pantera. El vestido que lleva la mujer en el banco de la iglesia está inspirado en esa película de Tourneur. Carlos Saura también hacía un poco eso de partir de un cierto realismo para llevárselo a algo un poco más alegórico. Carlos Vermut también lo hace ahora a su manera, mezclando el costumbrismo… Mantícora me encantó, creo que es una de las películas del año, junto a Pacifiction y Alcarrás.
- Bigas Luna…
- De Jamón, Jamón nos hemos copiado un montón de cosas: la moto, el vestido rojo, el bar al borde de la carretera. Ahí también son un poco brujas, son putas porque no necesitan que los hombres les paguen las facturas. Hay muchas cosas copiadas de ahí sin ningún pudor. Yo soy la Juani también me encanta. Bigas era un visionario. Almodóvar en Volver, que es una de sus pocas películas en las que apela a lo fantástico de manera directa. Buñuel… Es algo que está en nuestra cultura, pero estos últimos años ha habido una tendencia más al naturalismo, que es donde te encasillan, de entrada, cuando eres una mujer que debuta con una película hecha con actores no profesionales, pero a mí es otra familia la que me llama.
- También me acordé mucho de La última ola, de Peter Weir, en la que hay un plano de una gota de agua bajando por una escalera: nunca el agua dio tanto miedo. El agua es aterradora en un pueblo permanentemente amenazado por las inundaciones.
- No la he visto. Pero el agua ha estado siempre ligada al miedo. Eso se ve mucho en el cine de Mizoguchi. En Renoir también, es un elemento que te da la vida, pero que también te mata. Las inundaciones fueron un detonante. Yo había vivido las del 87, pero en realidad era un pretexto para poder hablar de las propias narraciones, cómo se cuentan las cosas más que el contenido de las cosas. Cómo te cuentan lo que es ser mujer, cómo te transmiten todos esos miedos a través de leyendas. A mí lo que me interesa es deconstruir todas las narraciones, ya sean las del feminismo como las del propio cine. Por eso hemos apostado, por ejemplo, por incluir testimonios mirando a cámara, interrumpiendo la narración, que no es algo para nada revolucionario, pero que llega a asustar a los que, como te decía antes, se aferran más a un cierto academicismo. Quería probar cosas, si te limitas a portarte bien, acaba siendo muy aburrido. Nos estamos volviendo demasiado racionales en el cine, y la corrección política es algo que me preocupa mucho. El problema es que estamos viviendo una crisis tan grande que hay gente que piensa que el público quiere películas clásicas. Pero igual lo que pasa es que está harto de pagar entradas de cine para cosas tan convencionales como las que va a ver en Netflix. Cualquier cosa que te salgas ya es un miedo, y eso es algo que me preocupa mucho. Hace 70 años Godard ya era mucho más moderno que muchas de las cosas que se hacen ahora.
