Debajo de cada palabra se esconde su doble. La visión de un mundo escindido, plagado de secretas correspondencias para ojos iniciados y ruinas que cantan el declive de arcanos imperios, forma parte del legado del polifacético Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973). Teórico simbolista por excelencia, sus estudios de arte sostienen todo el panorama del siglo XX y su lírica es una propuesta de lo más original en lengua castellana cuya obra cumbre es la poesía permutatoria expuesta en Bronwyn.
Su figura no está exenta de polémica y, probablemente, por sus actitudes místicas y políticas conservadoras se ha convertido en un poeta maldito que, pese a sus importantes aportaciones, escapa a los cánones tradicionales y a los grandes relatos literarios que funcionan por generaciones. Un poeta catalán que escribía en castellano o un bardo de genealogía militar que canta sobre demoniacas seducciones: sea como fuera, la figura de Cirlot no termina de encajar en las narrativas que se emplean para el siglo XX.
Un recuerdo de su importante peso como teórico aparece ahora en el Centro Cultural Blanquerna en Madrid, en una exposición que permanecerá hasta el 23 de octubre con el título de Cirlot Otro: Correo de las Artes 1957-1962. La muestra, comisariada por el historiador y crítico de arte Joan Gil, reúne obras de 25 artistas sobre las que el poeta y crítico escribió en la revista Correo de las Artes, durante la época en la que Cirlot ayudó a definir el movimiento informalista, especialmente con el manifiesto La ideología del Informalismo (1960).
Algunas de las obras no se habían expuesto nunca y formaban parte de la colección del propio Cirlot. Piezas de arte vanguardista que decoraron las paredes en vida de este escritor obsesionado también con las espadas antiguas y que se convirtieron en regalos antes de su muerte. No en vano, muchos de los artistas representados en la exposición, como Antonio Saura, Rafael Canogar, Antoni Tàpies y Modest Cuixart, formaron parte de sus distintos círculos de amistades en Madrid y Barcelona, ciudades que la muestra realza como productoras de arte de vanguardia.
Una pieza más del rompecabezas de la figura que supone Cirlot, y otro de los tímidos intentos para realzar su peso cultural que se suman a la labor de divulgadoras y ensayistas de sus dos hijas, Lourdes y Victoria, así como a las ediciones de Siruela para celebrar en 2016 el centenario de su nacimiento —que incluyeron la censurada novela Nebiros (1950)—, la exposición que le dedicó el IVAM en 1996 o la premiada biografía de Antonio Rivero Taravillo. Deberían añadirse a todos esos esfuerzos las performances de lectura poética a cargo del traductor y escritor Javier Calvo, quien también rinde homenaje al poeta en su novela Piel de Plata (Seix Barral, 2019).
Mucho más que un poeta
Podría hacerse un perfil del Cirlot mago, u otro del Cirlot egiptólogo, e incluso juntarlos los dos, y pese a ello seguiría sin hacerse justicia al poeta. Podrían repetirse las palabras de Joan Brossa sobre su costumbre de llevar una esvástica, o enumerar sus publicaciones en medios afines a la Falange, pero solo resultaría en simplificación de su relación con el esoterismo fascista. Debe comprenderse que su personalidad esconde un sistema de recovecos similar al del simbolismo sobre el cual teorizaba, correspondencias ocultas y visiones que configuraron una identidad capaz de soportar las mismas ambivalencias que un icono antiguo.
Juan Eduardo Cirlot nació el 9 de abril de 1916 en el número 2 de la calle Gerona, en Barcelona, hijo de un militar de una larga tradición familiar castrense. En su infancia vivió un par de años en La Pedrera, el emblemático edificio de Gaudí en el Paseo de Gracia, y cursó el bachillerato con los jesuitas. No llegó a tener formación universitaria, pero estudió ocho años de piano y composición. Durante la guerra civil española, en 1937, fue reclutado por el ejército republicano. En sus filas fue al frente de Guadarrama, antes de pasarse al bando de los golpistas y terminar en un campo de concentración, del que salió en 1939.
Establecido en Barcelona, Cirlot tuvo una vida de oficinista trabajando en el Banco Hispanoamericano, en la librería Argos y en la editorial Gustavo Gili. Desde sus inicios en 1943, su propuesta poética funciona totalmente al margen de las corrientes de la poesía social o de los pietismos clericales. El escritor crea su propia cosmogonía de dioses olvidados como Orfeo, Osiris y Medea que lo convierten en un omnívoro de los símbolos sumamente impactado por el dodecafonismo de Arnold Schönberg.
Acontecimientos cotidianos se convierten en actos mágicos en su biografía y en su obra. Ante sus ojos, Barcelona se convierte en Cartago, que es la imagen de la existencia caída y corrompida, y encuentra un eje mágico entre la montaña del Tibidabo y el barrio Vallcarca que lo impulsan a buscar un mágico arbusto quemado y a, finalmente, componer el poema en prosa ‘La dama de Vallcarca’ (1957). La herida que se hace en la mano con una bombilla en un viaje a Carcasona deviene significación mística y eleva la ciudad medieval a una genealogía de emplazamientos encantados en su poesía. En el cénit de su lírica, la Rosemary Forsyth que aparece en El señor de la guerra durante una proyección veraniega en 1966 se transfigura en Daena iránica, en Shekina, en Ofelia y en doncella celta, máximo exponente de la poesía visionaria y permutatoria en la forma de los 16 cuadernos que componen Bronwyn.
Esas duplicidades de la realidad que esconden significantes mágicos corresponden con la versión esotérica de un iniciado. Y es que, para el poeta, la materia esconde un lenguaje secreto. Su visión trascendental de la filosofía la tomaría de su amigo el etnólogo alemán Marius Schneider y su influyente ensayo El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas (1946). Su tesis era que claustros como el del monasterio de Sant Cugat escondían una notación secreta en su arte aparentemente ornamental, de modo que habría una correlación musical en los símbolos y posturas de ciertos animales solo perceptible para el ojo que ha aceptado la dualidad.
La relación de Cirlot con el fascismo adquiere matices bajo el prisma del esoterismo del siglo XX, que también enturbió las figuras de otros exponentes igual de importantes como René Guenon, Julius Evola o Mircea Eliade. En sus propias palabras: “Mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutónicos de los siglos XIII y XIV, y con los ignotos arios hallstáticos. Nunca sería de un nazismo viviente y menos triunfante”. El editor Carlos Barral escribió que lo suyo era un “hitlerismo por vía del medievalismo, religión sin Dios, pero con Virgen María, obsesiones emblemáticas y heráldicas”.
Teórico del arte informalista
El aparente conservadurismo de Cirlot contrasta con su fuerte pasión por el arte de vanguardia y la defensa del arte abstracto. “Defiendo el arte abstracto por su nihilismo. Es decir, más que estar fuera de la realidad, a mi juicio desprecia la imagen de la realidad actual; por esto le doy mi adhesión”, afirmaba.
Empieza pues en los años cuarenta una labor como teórico del arte que pasa por diversas etapas. En 1945 el poeta se acerca a la vanguardia madrileña a través del postismo y su amistad con Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi, pero siente que no acaba de encajar. También termina por ser el séptimo y el raro del colectivo barcelonés Dau al Set unos tres años más tarde, convirtiéndose casi en la cara opuesta del poeta Joan Brossa, que jugaba a divertirse con el catalán frente al dramático castellano de Cirlot. Asimismo, escenifica su ruptura con el surrealismo en 1949, cuando él y el pintor Modest Cuixart viajan a París para visitar a André Breton y compañía en el café de la Place Blanche y mostrarles un crucifijo, algo que interpretan cómicamente como máximo acto surrealista.
En la década de los cincuenta, Cirlot intensifica su producción teórica y se convierte en gran adalid del informalismo, promoviendo la obra de sus amigos madrileños del grupo El Paso: Antonio Saura, Rafael Canogar y Manuel Millares. De esa manera, habilita un marco para los creadores españoles más inquietos, que en esos momentos miran a las vanguardias internacionales. Impulsada por el galerista barcelonés René Metras, la revista El Correo de las Artes, que se edita de 1957 a 1962 y para la que escribe Cirlot, se convertirá en la plataforma puntera para la difusión de intelectuales y artistas rupturistas que, tanto desde Madrid como Barcelona, plantean una alternativa al expresionismo abstracto estadounidense que bebía de influencias hispanas con ecos del existencialismo posterior a las contiendas europeas.
En 1957, la exposición Otro Arte, comisariada por el crítico de arte francés Michel Tapié, se presenta en ambas ciudades, estableciendo una conexión que vinculó el eje de vanguardia. Un episodio clave en la historia del informalismo español, movimiento que dio fuerza al lenguaje abstracto y valor a los materiales al mismo tiempo que canalizó nuevas subjetividades en un contexto marcado por el abismo europeo y la dictadura franquista. Puede que fuera Tapié quien acuñara el término inicial de arte otro para referirse a la pintura informalista, pero en el contexto español fue Cirlot, junto a René Metras, quien dotó de profundidad simbólica las visiones más personales de los artistas.
