El fotógrafo venezolano Sandro Oramas se encuentra en Chichen Itzá, la ciudad maya del sur de México. Es 1984 y está siguiendo la misma ruta que recorrieron los exploradores británicos John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood en 1841. El segundo hizo entonces un registro de su itinerario a base de dibujos con ayuda de una cámara lúcida. Oramas utiliza ahora una cámara Diana, una máquina que le traslada a su infancia.
En los años sesenta, todo quiosco caraqueño vendía los chicles Bazooka, que incluían en sus envoltorios un cómic sobre un niño travieso. Había una promoción: tras reunir cierta cantidad de historietas, se podía reclamar un premio. Tras recolectar los suficientes ejemplares, Oramas consiguió ganar una cámara Diana. Era prácticamente un juguete, tenía una baja capacidad para captar la luz y producir imágenes nítidas. Con ese aparato, hizo sus primeros experimentos.
Usar ese juguete para su periplo mexicano era realizar dos viajes simultáneamente: uno, al pasado de América; otro, a su propio pasado. Las cámaras Diana, por sus limitaciones técnicas, logran imágenes similares a las que producían los fotógrafos del movimiento pictorialista de finales del siglo XIX y principios del XX. Por ende, han sido rescatadas por muchos fotógrafos artísticos. El proyecto de Oramas se llamó Itinerarios: la jornada maya. Un trabajo visual enriquecido por las imperfecciones del aparato.
La memoria, tanto biográfica como colectiva, es uno de los ejes principales de la obra de Sandro Oramas (Caracas, 1955). Su lente se interesa por los objetos inanimados, buscando en ellos reminiscencias del pasado. La fotografía, el arte y la arqueología forman parte de su universo desde la infancia.
Los años de formación
Hijo del pintor de Alirio Oramas y nieto del historiador, etnólogo y arqueólogo Luis Ramón Oramas, Sandro se rodeó de niño de personalidades del mundo cultural. Vivió temporadas entre Venezuela, España, Italia y Francia. Durante sus estancias en París, pasó horas contemplando las colecciones de arqueología egipcia, griega y mesopotámica del Museo del Louvre.
A los 18 años de edad, Sandro trabajó como dibujante en una expedición arqueológica liderada por Mario Sanoja que viajó hasta las riberas del río Orinoco. Con la cámara de uno de sus compañeros, realizó su primer trabajo fotográfico en una comunidad indígena de fabricantes de casabe.
Tras esa experiencia, sus padres lo enviaron a Francia, para cursar Historia del Arte y Arqueología. Al terminar sus estudios, participó en algunas excavaciones, pero sintió el deseo de volver a la fotografía. Su primera exposición fue en la Galería GPG de Montpellier. Luego, obtuvo una beca en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles y recibió clases de fotógrafos de fama mundial, como William Klein, Luigi Ghirri y Tom Drahos. Continuó su formación en La Soborna, donde hizo una tesis sobre la relación entre la arqueología y la fotografía tutorada por el historiador Michel Frizot. “De allí surgió mi estética de la ruina, además del lenguaje visual en torno a lo arqueológico”, explica en conversación con COOLT.
Viajes de ida y de vuelta
Sandro empezó a participar en proyectos arqueológicos y antropológicos en Estados Unidos, México y Venezuela, siempre realizando una doble labor: como investigador y como fotógrafo.
En un viaje a Caracas, se dirigió hasta una quebrada de agua que baja de El Ávila, la montaña que bordea la ciudad. Se estaba realizando una excavación en torno a unos petroglifos en un sitio rodeado de asfalto llamado La Piedra del Indio, donde colinda el río Galindo. Sus compañeros se desconcertaron al verlo fotografiar su propia sombra sobre la roca de los petroglifos, o porque en otra toma se esforzaba por hacer aparecer su zapato. En el resultado final, incluyó dibujos que parodian sus imágenes.
En 1985, Sandro se mudó a San Francisco (California), destino al que llegó para continuar la investigación de su tesis y donde se casó con su primera esposa. Bajo un mismo título, conceptualizó una serie de distintas travesías: Itinerarios. Por cada viaje fotográfico, hay un subtítulo más.
Sandro siempre ha sido admirador de fotógrafos clásicos estadounidenses como Edward Weston, Minor White y Wynn Bullock. Por eso, en los ochenta emprendió un viaje que, literalmente, siguió los pasos de estos referentes: en diferentes sitios del país, fotografió los mismos paisajes de sus imágenes más emblemáticas para resignificarlas a través de la similitud. Esa sutil diferencia marcó el resultado. El trabajo se tituló Regreso a la fotografía.
En esa época, Sandro realizaba sus compras en el barrio La Misión de San Francisco, una zona de inmigrantes latinoamericanos que le hacía recordar a Venezuela. De esa añoranza nació su nuevo proyecto: compró un racimo de plátanos, hojas de caucho, bacalao seco, máscaras africanas y otros insumos tropicales para fotografiarlos con primeros planos sobre fondos neutrales, haciendo énfasis en el detalle y la forma de los objetos. Quiso referenciar a fotógrafos estadounidenses, y también, venezolanos de la primera mitad del siglo XX, como Alfredo Boulton y Carlos Herrera. Durante un viaje a Venezuela, buscó unas maracas llaneras para incluirlas. El proyecto se presentó en el Museo de Arte de las Américas, en Washington.
En 1995, con el patrocinio de Polaroid, Sandro viajó hasta Venezuela para fotografiar los petroglifos del Parque Arqueológico Piedra Pintada, en Vigirima (Carabobo). En 1931, su abuelo había realizado estudios del arte rupestre de ese lugar. El viaje al pasado, una vez más, se convertía en un hilo conductor.
- ¿Has pretendido realizar una crítica a la arqueología y a otras ciencias a través de tu obra?
- Aun habiendo practicado el rigor científico, quise practicar la arqueología de mi imaginario. No necesariamente se pone en cuestionamiento la ciencia, sino que se cuestiona la incapacidad de las ciencias sobre el acto creativo. Uno puede aportar elementos científicos al arte, y artísticos a ciencia. Es una autoarqueología, pero también es excavar en los cimientos de la humanidad.
Ciudades utópicas, una serie fotográfica de los noventa, se compone de fotos de circuitos y partes de computadoras, que, gracias a su tono marrón, evocan paisajes arqueológicos ficticios. Es un tratamiento similar al de una serie realizada una década atrás, Descubrimientos, donde se sugieren ruinas saharianas mediante el uso de anime y arena.
- ¿Esa arqueología ficticia es una representación de la relación que existe entre la memoria y la imaginación?
- La memoria es como un archivo donde tú guardas cosas. Uno va reconstruyendo de manera imaginaria. Esa arqueología ficticia pretende recrear esa realidad imaginaria. En realidad, lo que fotografías afuera es una proyección de tu realidad interior. Hay una voluntad en indagar en cómo es el ser. El desarraigo causa lugares de memoria. La memoria es un lugar tangible para habitar.
Trabajo en Venezuela y fotografías a ritmo de jazz
A finales de los noventa, Sandro entró en contacto con varios fotógrafos venezolanos gracias a una bienal en Texas. Pese a que tenía poca conexión con el ambiente cultural nacional, decidió regresar a su país.
Tres meses después de la llegada de Oramas a Venezuela, en 1999, tuvo lugar la tragedia de Vargas, un conjunto de deslaves que acabó con miles de vidas humanas y gran parte de la infraestructura de ese estado venezolano. El suceso destruyó el Castillete, el museo dedicado al artista Armando Reveron en cuya apertura habían colaborado los padres del fotógrafo décadas atrás. Conmocionado, Oramas pasó un mes fotografiando sitios destruidos y escenas de gente en crisis. Las imágenes aparecieron en medios locales.
Durante su nueva etapa venezolana, Oramas —que en 2006 tuvo el honor de protagonizar una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas— se ha dedicado a continuar con proyectos ligados a la arqueología. Asimismo, ha retomado un proyecto que comenzó décadas atrás en Europa: fotografías de figuras del jazz, centradas en la forma de tocar de cada artista. En esa serie europea, realizada en analógico, el blanco y negro fue decisivo: “Quise captar su luminosa oscuridad. Es una música intensa, celebratoria e introspectiva, unida a un lado muy humano, porque viene del dolor de los oprimidos”, cuenta el fotógrafo, quien, en una ocasión, acompañando a un periodista al camerino del icónico jazzista Stan Getz, por poco fue agredido por el músico, el cual se enojó al verlo con la cámara. Tratando de alzar la voz entre los gritos, Sandro le explicó que su objetivo era proceder con respeto.
En Caracas, Oramas ha retratado a jazzistas nacionales como Víctor Cuica, Andrés Briceño, Luis Perdomo y un larguísimo etcétera. También ha documentado el proceso de elaboración del último disco de Gerry Weil, que fue nominado a los Gramys Latinos. Ahora Oramas tiene una cámara digital y usa el color como recurso expresivo, en un guiño a la estética del género: “La discográfica Blue Note, que sacó una línea muy importante, coloreaba las portadas de sus discos”, explica el autor. “Yo partí de allí, llevándolo al extremo. Es un complemento adicional que no le resta al contenido a la serie más clásica”.
El proyecto, que además de la serie fotográfica comprende un largometraje documental, se llama Jazz Música Viva. Sandro pretende realizar una exposición y un fotolibro. Cuando llegue su momento, va a dedicárselos a la memoria del jazzista venezolano Lucho Cañizalez, al que conocía desde niño y quien le había hablado de exponer sus fotos en la escuela de jazz que quería fundar en Caracas.
